我到鄭玉昆先生家中看畫，正趕上他在接電話，談的是組織畫家到嵩山寫生的事。“這么大歲數您還要登嵩山?”我有些疑惑。鄭玉昆先生朗聲一笑說：“不礙事，前一陣我們去太行山寫生，年青人還爬不過我。”
我想，讀者一定會注意到這里重復出現的關鍵詞“寫生”。展讀了鄭玉昆先生的一幅幅畫作之后，我對這一“字眼”有了新的認識。對于從事油畫創作的畫家來說，寫生是不言而喻的。但對中國畫畫家來說，寫生卻是本世紀西方美術教育引入后的新方法。其實，中國繪畫歷史上早有寫生的傳統，只是這種寫生不同于西方美學史上的描摹。因此，中國畫史上“師心”、“師造化”、“師古人”是一個頗有爭議的問題。
鄭玉昆作品-月夜靜悄悄規格：高160cmX寬100cm
所謂“師心”，是指藝術家注重自己的內心體驗和精神想象，獨出心裁，在作品中展現實際生活中難尋的情感表達符號和圖式結構。
所謂“師造化”，即是指“師自然”，即尊重自然物象的基本形色結構，著重表現其物態、物理和自然之美。
所謂“師古人”，是指尊重前人所創造的藝術語言財富和圖式形象，從中借鑒學習，生發出新的風格枝干，也就是從藝術史學藝術。對這三者的側重或綜合，形成了中國畫史上一些各具特色的流派和畫家。
我覺得鄭玉昆先生是屬于“師造化”亦“師心”的綜合型畫家。幾十年來，無論是水彩畫或是國畫，他似乎與“寫生”結下了不解之緣。他的作品都是“有感而發”，感的是自然之物象，感的是人世之情理。由于他所工作和生活的環境基本上是黃河流域、陜北高原、中岳嵩山，耳聞目睹，直面自然，其作品中那種蒼茂古樸、氣勢雄渾的氣質，直接得益于他數十年不間斷地觀察寫生。
宋元以來，中國水墨寫意畫，在前人積累的豐富圖式、筆墨技法基礎上，已經達到這樣一種程度，即一個畫家可以足不出門，在眾多前人作品中，摘取“零部件”，綜合組裝，即可創作出頗有水平的作品。這種創作方法不能一概斥之為“摹仿”、“抄襲”，它是一種通過藝術史學習藝術的方法，一個有獨創性的畫家，即使是臨摹前人作品，也能發揮其創意，賦予作品以新的意味。對于書法、戲曲等偏重抽象符號和固定程式的藝術，師前人之跡是極重要的。中國畫也有某種程式性的東西，但這種“程式”如果不注入新的精神，輾轉移模寫，就有成為形式空殼的可能。
鄭玉昆作品-中岳勝跡規格：高97cmX寬179cm
50年代和60年代，李可染和江蘇寫生團的畫家重新把眼光投向自然，重視寫生，開辟了中國山水畫的又一境界，使山水畫在高度成熟的語言基礎上，又有了新的生命力。鄭玉昆先生轉攻山水畫正在這一時期，他受教于王盛烈、鐘質夫、王緒陽，到西安后又與邱石冥、石魯、何海霞、鄭乃珧等畫家多有交流學習。他意識到自己偏重西畫，沒有很多傳統筆墨程式訓練，如何彌補?他把目光轉向“師自然”。他認為現場寫生，可以解決很多閉門造車難以解決的問題。諸如造型、色調等，只要細心體察對象，不難發現其中所具有的基本結構和關系組合，如線條疏密、體面向背等，這些在家里是想不出來的。而許多山水狀貌，單靠古人筆墨程式，也是難以表現的。
但是鄭玉昆先生的山水畫并非自然主義的寫生摹擬(盡管寫生稿對自然已有了初步的概括)。他有一首題畫詩這樣寫道：“紙上寄情緩緩染，筆下氣質露真顏，若得河山真面目，即在似與不似間。”這說明鄭玉昆先生注意到了實地觀察和提煉再創的矛盾關系，正如石魯說：“有物無我不足以通理想，有我無物不足以達其實。”(《學畫錄·概言》)面對真山真水，一方面他尊重自然，根據寫生對象的不同，探索不同的表現方法；另一方面，他又對寫生稿加以大膽取舍、概括、重組，以表達自己內心的豐富感受。這使他的作品每一幅都不重復，有一種新鮮生動的現場感，同時又具有較強的表現性。正如他所說：“自然本身很美，再加上提煉，就更美。”鄭玉昆先生又是一位詩人，創作了許多題畫詩，詠志言意，其詩的意境和理想在畫中有鮮明的流露。沒有過多的傳統程式束縛，也使鄭玉昆先生的山水畫有一種率真自然，放筆直寫的自由意趣，有些畫面，他全不管什么披麻皴、解索皴，信筆抹去，粗服亂頭，悠然自得。有些山水，不用線，只有染，也能染出大關系和質感，頗有氣勢。由于他早年對水彩畫的研究，使他在繁復自由的畫面上，保持了一種整體色調的統一，而避免了雜亂無章。這樣，鄭玉昆先生以自己的勤奮寫生和精心提煉，從另一個方面進入了傳統中國畫的精髓，即淡于名利、天人合一的“觀道”、“暢神”的精神狀態，這也就是中國藝術中的精神。我們也許從鄭玉昆先生的畫作中，不易看出似某家某派，但其作品中透露出的中國畫的獨特韻味卻是分明的。有傳統，但不拘于專門之固守，不泥古，但又不遠于前人之軌轍。
我欣賞鄭玉昆先生比較嚴謹的由寫生畫稿變化而來的一些畫作，但我更喜愛他近期一些更為大膽的率意之作。在某些畫面上，局部的線條穿插和筆墨皴染，已經具有某種相當抽象的形式意味而進入一種畫為心跡，自然天成的境界，這些近乎大特寫的近景山水，也許會導引鄭玉昆先生在晚年創作中出現一個新的飛躍。
鄭玉昆作品-龍門抒懷規格：高95cmX寬178cm
當前的中國畫壇上，有許多畫家在對傳統筆墨程式、點線面等形式因素進行分解工作，將其中的某一點抽出來，加以專門研究，并力圖強化其自身的表現力。因此，出現了很多或滿幅皆點，或通篇用線，或全圖盡染的作品。這些作品良莠不齊，品有高下。我認為這種探索精神是很好的，但是也要注意到某些對中國畫傳統理解不深的人，受潮流影響，忽視了中國畫的綜合性、隨機性、寫意性，而在機械的重復“制作”中，追求某種設計感很強的效果，謹毛而失貌，離形以求意(參見拙文《意筆縱橫寫江山》：《美術》1989年第7期)。在第七屆全國美展中，葉淺予先生在齊自石獎評選中，投票給方增先的寫意人物畫《母親》，實際上已經注意到這個問題。
明代畫家王履針對宋元以來某些文人畫家忽視具體藝術形象，只從前人紙上討生活的傾向，提出“吾師心，心師目，目師華山”的主張。指出“彼務于轉摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠愈偽 ，形尚失之，況意?”我以為，從李可染到賈又福，他們所堅持的在寫生基礎上提煉的創作方法，是“外師造化，中得心源”的傳統中國畫創作的美學精華，是一條重要的創作道路。在當前普遍重視符號運用，重視內心體驗，強調在古典作品中翻出新意的創作格局中，堅持深入生活，“目師華山”，具有重要的意義。而鄭玉昆先生幾十年寫生不輟，提煉不已，正是他的藝術思想成熟之處。
“從來天下士，只在希衣中。”從一個放羊娃到剿匪的解放軍戰士，到成為一個國畫藝術家，鄭玉昆先生走過了漫長的道路，他的山水畫以其雄強樸茂之氣，為中原山水畫派的生長開拓新路，如畫家自述詩中所言：“翰墨余意煉真氣，筆貫千鈞任歙張。”（作者系中央美術學院《美術研究》主編）
來源：中國國家藝術網