2008年2月應(yīng)邀參加的研討會由北京畫院主辦、題為“畫范傳燈：胡佩衡藝術(shù)研討會”的座談，得以與薛永年、郎紹君等理論家前輩與婁師白等畫壇名宿同座研討。同來的還有胡佩衡的親屬與學生，學生中的老者也已年至耄耋，回憶講述六十年前磕頭拜師的情境，歲月之流轉(zhuǎn)令人唏噓慨嘆。
去年這個時候，我正在日以繼夜地撰寫我的博士論文——關(guān)于民國時期中國畫論爭的研究。運思成文期間，感觸最深的一點就是當下對于二十世紀中國畫家的研究，最迫切的問題并不是五花八門的理論梳理和劃分流派，而是史料的收集整理與切實研究。尤其在面對民國時期的眾多畫家的研究資料時，當我滿懷希望地試圖找到可以支撐某個論點的史實細節(jié)與材料時，多半是遺憾地發(fā)現(xiàn)很多以往的相關(guān)研究都停留在對于某種觀念的人云亦云的傳襲狀態(tài)，看到的多是大同小異、被裁剪成各種形式的片斷的畫史，顯然，無論對于研究對象還是后繼研究者來說，這樣的狀況并不令人滿意。德國藝術(shù)史家施萊格爾所說的“最好的藝術(shù)理論就是藝術(shù)史本身”，放在這一語境中剛好恰當。也正因如此，民國美術(shù)史研究直至今日依然停留在仿佛熟悉、實則陌生的“近距離盲點”狀態(tài)中。
北京畫院主辦的這次胡佩衡藝術(shù)研討會，從某種程度上反證了這種現(xiàn)象的存在。因為當人們走近這位當年曾經(jīng)叱咤民初北京畫壇、在北大畫學研究會擔任導(dǎo)師并主編了20年代畫壇最有影響力的期刊《繪學雜志》《湖社月刊》的畫家，看到他的作品、重讀他的文章，并試圖再次評價他的地位的時候，會發(fā)現(xiàn)很多以往的模糊認識與判斷，并未明晰而直截地指明胡佩衡為人、為藝、為學的特點，也并未切實地點出他與前代或身邊同時代畫家的不同之處。這也是我們在今天重新認識、評價這些民國時期重要畫家的意義所在。
在我們再次翻閱胡佩衡留下的手稿、課徒稿，并且傾聽胡佩衡藝術(shù)的親歷者——其家屬后人與學生講述的一些史實細節(jié)后，不難發(fā)現(xiàn)胡佩衡個人及以其為代表的一代民初傳統(tǒng)派畫家的特點所在。在民初的西風東漸的文化氛圍中，這些“傳統(tǒng)派”畫家的經(jīng)歷與思想，與晚清文人士夫的“書齋人格”相比已發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變首先體現(xiàn)在他們年少時期的教育經(jīng)歷上，而他們的早年思想印跡多是新學與舊學并行不悖、雙軌同行的。以胡佩衡為例，按照他自己所描述的，他自幼迷戀繪事，十余歲便畫山水，遇西陵山水畫家李定安(靜齋)指點，臨摹古代名畫，研習古人技法，并在姜穎生、林琴南、湯定之等名家間轉(zhuǎn)益多師。[①]在接受了純正的傳統(tǒng)“畫塾式”教育之后，胡佩衡進入北京私立法政專門學校、新華鐵路專門學校學習交通行政。
這樣由舊學轉(zhuǎn)入新學的培養(yǎng)經(jīng)歷在民初畫家中并非偶然，同樣曾在北大畫法研究會擔任中國畫導(dǎo)師的陳師曾在幼年承習家學，從周大烈、范仲霖習詩文法書之后，考取了江南陸師學堂附設(shè)的礦務(wù)鐵路學堂，進上海法國教會學校學習外語，在27歲留學日本后入東京弘文學院和高等師范學校學習博物學。被奉為北京畫壇“廣大教主”的金城早年留學英國鏗斯大學專攻法律，也曾到美國和法國考察法制和美術(shù);他在清末民初曾一度擔任政治要員，1910年左右受清廷委派出任美國萬國監(jiān)獄改良會代表，民國成立后曾任國務(wù)院秘書，參與籌備古物陳列所。金城的社會經(jīng)歷與其在繪畫上的傳統(tǒng)主張存在著某種矛盾：留洋的履歷使他精通西方社會的政治、經(jīng)濟、文化體制，并在歸國后力促現(xiàn)代博物館制度的形成，但他卻極力反對西化;他也可以出任麥加利銀行的華方經(jīng)理，這與傳統(tǒng)文人的價值取向相去甚遠，但他卻可以在繪畫上潛心于師法古人。同時，他還利用自己的地位與影響來使傳統(tǒng)派形成規(guī)模效應(yīng)。