導(dǎo)語
看慣了傳統(tǒng)水墨的山水人物，也厭倦了機械的定格照片，如果不是看到他的畫，你無法想像還有這樣的藝術(shù)表達形式。這似曾相識的一瞬，可以讓思想剎那穿越到某時某地的親身感觸，似是而非的畫面，不管誰都能在內(nèi)心找到一絲認(rèn)同。這就是葉劍青的風(fēng)格，氣場強大到可以將觀者籠罩于云霧，在水中看世界如扭曲的夢境照進現(xiàn)實，以及千變?nèi)f化的觀音像，都能讓你感受到他與眾不同的精神世界。你不會排斥，更不會謂之怪異，因為這是每個人都有所經(jīng)歷，卻忽略遺失的那部分美好，而在這里卻獨成體系，用畫面表達的淋漓盡致。
正文
每個人的初始經(jīng)歷都或多或少影響著人生的全部進程，特別是80年代的改革開放，社會的巨大變革和激烈的思想碰撞，讓1972年出生于浙江寧海的葉劍青在求學(xué)之路上刻骨銘心。葉劍青從臨摹《芥子園畫譜》開始，梅、蘭、竹、菊畫的一絲不茍，然后穿梭于杭州各個畫室，接觸到現(xiàn)代主義色彩的作品。不管是在浙江美院（現(xiàn)中國美院）進修期間的激烈討論，還是到北京中央美院后的所見所聞，不同的生活感觸激發(fā)著他藝術(shù)創(chuàng)新的花火，在歷練中探索和自省，他自己的路和中國繪畫之路該何去何從。也許那個時期的新生代，骨子里都會被植入一股創(chuàng)新求異的裂變基因，尤其對于葉劍青，無形中責(zé)任加身。從1994年考入中央美院，到1998年獲中央美術(shù)學(xué)院岡松家族藝術(shù)基金一等獎，從2007年獲造型類油畫博士學(xué)位，到任教于中央美院壁畫系，他一直在追尋探索中國繪畫藝術(shù)的未來，從未懈怠。
探索與發(fā)展不是無根之水，即使是海市蜃樓也有其影射基礎(chǔ)。對于繪畫藝術(shù)的研究，葉劍青從兩個方面開始，一個是傳統(tǒng)壁畫臨摹，另一個是他謂之冒險的西方繪畫經(jīng)驗，這就是傳承發(fā)展和破舊立新。葉劍青要的是從這兩條路上走過去，走到盡頭再發(fā)現(xiàn)前面的路，然而結(jié)果呢？對敦煌壁畫中國“藝術(shù)密碼”和尼采“日神精神”的學(xué)習(xí)之后，他的實踐作品就是1994年的東西方文化碰撞主題，雖然是一種粗淺嘗試,但這種思維方式使他逐漸產(chǎn)生了一種信心。信心來源于中國的前輩藝術(shù)家所做的嘗試，當(dāng)徐悲鴻、林鳳眠等一批畫家經(jīng)過西方藝術(shù)經(jīng)驗洗禮后回國，試圖用西方習(xí)得的技法來創(chuàng)建一種特殊的藝術(shù)表達方法，既有別于西方既有成就、又有別于自身舊有傳統(tǒng)，探尋一條“現(xiàn)代中國繪畫”之路。雖然他們在有生之年沒有看到一個真正成熟的中國文化新物種，但在葉劍青看來，卻為中國現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的形成提供了最為重要的精神火種和線索。
于是，葉劍青用一種攝影圖像或黑白記錄片式的敘事方式來進行嘗試，對中國傳統(tǒng)水墨進行影像改造，讓中國文化的深度和藝術(shù)“氣息”融入當(dāng)代生活瞬息萬變的日常之中。而李希特（Gerhard Richter）用手工油畫去表現(xiàn)機械復(fù)制的技法給予他靈感，更主要的是李希特在復(fù)雜的文化背景中，成就了德國繪畫的世界性地位，這才是葉劍青卻追求著最為本質(zhì)的目標(biāo)，那就是如何顛覆現(xiàn)有的文化結(jié)構(gòu)，重建中國繪畫文化體系。于是，他開始思考中西方文化的差異，國人看世界的視覺經(jīng)驗和感知經(jīng)驗，以及如何在去發(fā)現(xiàn)屬于我們時代的藝術(shù)方式，創(chuàng)建中國獨有的藝術(shù)體系。他深知西方與我們的藝術(shù)結(jié)構(gòu)有著本質(zhì)的區(qū)別，在汲取李希特的同時又拉開距離，用自己的語言方法去中國化圖片,進行手工性和人的主觀能動性改造，這期間的作品有《城市山水系列》。
觀音系列集中創(chuàng)作于2008-2010年。葉劍青解釋說，“觀音”從“觀”到“音”是中國的一種思維方式，本應(yīng)該用來的聽的卻去“觀”，就是用心去感受。這與西方的感受方式不同，同理，中國感受藝術(shù)、感受世界的方式卻不局限于聽和看，我們可能會用心去感受，然后用觸覺，用聽覺等等。這代表著中國的一種文化態(tài)度，即用綜合的感受去接觸世界，跟世界發(fā)生一種關(guān)系，然后得到一個綜合的反饋。“中國化”是葉劍青創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，從藝術(shù)語言和感受方式上，“觀音”系列能代表外來文化逐漸中國化的進程，而他通過觀音這個載體，去探尋一個屬于中國的審美系統(tǒng)，形成一個屬于中國的藝術(shù)態(tài)度或藝術(shù)審美的范疇。可見，觀音系列是葉劍青在文化轉(zhuǎn)型思考過程中的重要標(biāo)識。
結(jié)束了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，葉劍青從中國傳統(tǒng)文人的圖像中汲取營養(yǎng)。2000年的作品《文心造影——譜系考》以流傳下來的中國傳統(tǒng)文人造像為內(nèi)容，用統(tǒng)一大小的畫框呈現(xiàn)了一個中國文化的譜系。這組作品無疑受到了里希特《48幅肖像》的影響。但在《文心造影》中，或出自版畫，或源于中國畫的精妙線條成為了作品中的精彩之處，這也成了葉劍青日后作品中著重表現(xiàn)的內(nèi)容。
失神的凝望者，是人們在欣賞葉劍青作品時的共同感受，他追求的是一種對“真實”的追摹和體驗,在視覺維度之外情感維度的加入。在《觀氣》中大多都有一種東方式的精神情境縈回,松動而輕柔的筆觸在一種細(xì)膩的感知中被闡發(fā),猶若傳統(tǒng)中國畫中的筆墨意趣,靈秀而疏淡。以近乎“抒情”的繪畫語言風(fēng)格,去營造超脫世俗羈絆的精神家園,一種沉靜的“現(xiàn)實葉劍青看待自我的方式:繪畫成為靈魂游離于身體之外的理想棲居之所，失神的凝望者,一切景觀都被封存于記憶深處的夢境,葉劍青在一個近乎封閉的語言和理論體系中,考量著自我的繪畫觀念,進入一種自我想象與自我激發(fā)的狀態(tài)。可以說,葉劍青構(gòu)建了一個純粹的“自我精神體”,其“主體性”意識觀念賦予了欣賞者在視覺景觀以外鮮活的情感空間。
同時，葉劍青又被稱之為一個“畫氣的人”。中國古典山水畫的精髓在于“氣韻生動”,但如何在油畫上再次捕獲氣感的生動性?這就需要在油畫上畫出氣韻、氣感與氣息。顯然，這需要深厚的繪畫技藝修養(yǎng)。與西方的氣不同，葉劍青在中國莊子道家“唯道集虛”與“虛者心齋”的指引下,堅持傳統(tǒng)山水畫氣韻生動的理念,在一個更大的系統(tǒng)中,在更渾厚的背景下,再次恢復(fù)繪畫看視的氣息光暈。如何在油畫上畫出氣韻、氣感與氣息?做到中國古典山水畫的“氣韻生動”,葉劍青從米芾的滿紙煙云以及虛實之間的微妙過渡中獲得啟發(fā),從攝影虛焦的拍攝中獲得啟發(fā),一步步生成出虛化的氣象。把自然的氣息抓取到繪畫的平面，首先要“觀看氣息”,然后是“氣化顏料”,最后還要體現(xiàn)出自然變化的時間性和流動性，是一種“游觀”。
如《觀月》系列，從實到虛,從可見到不可見,,一片虛白恬淡,頓時讓我們安靜下來,清月古松,千巖萬壑,都隱于其間,這是一個明月洗滌過的清靜世界,畫面宛若月光所繪,如乳,如玉,繪畫表面如同蒙上一層朦朧的薄霧,但內(nèi)在的神氣凜然,讓人內(nèi)心淡然而欣喜。我們要感謝葉劍靑,這個畫氣的人,這個讓畫布深深吸納自然靈氣的手藝人,再一次讓虛淡空靈這久違的意境來到我們面前,我們所能做的是,如同他一樣,在這些作品面前一道深深地呼吸。
2014年11月，25米長的油畫《富春山居圖》在798藝術(shù)倉庫展出，將《新朦朧主義》展覽推上高潮。借用黃公望的《富春山居圖》，葉劍青用油畫材料呈現(xiàn)了一個全新的世界。從25米長的畫幅上我們能感受到他對畫面的超強控制力，在氤氳朦朧的畫面中，加入了他獨特的油畫語言，比如玻璃水痕的標(biāo)志性圖式、油畫仿制的中國畫線條，甚至是遠景中出現(xiàn)的現(xiàn)代樓房，都在這幅“長卷”中得到了新的演繹。黃公望是葉劍青心目中的崇拜，因為他是最能夠全面代表中國精神核心的藝術(shù)家，為了這次創(chuàng)作，葉劍青帶著對先賢的敬仰，多次踏訪富春山，登山、乘船、仰望、遠眺。這是葉劍青的世界，它有對古代藝術(shù)家的致敬，有自我風(fēng)格的呈現(xiàn)，有對當(dāng)下社會話題的回應(yīng)。借古開今，中西交融，《富春山居圖》成了葉劍青階段性的總結(jié)。
從佛像、文人相到風(fēng)景再到巨幅的《富春山居圖》，葉劍青在實踐中將當(dāng)代手法與傳統(tǒng)文化不斷結(jié)合，只是在尋找一種最佳的途徑將我們的繪畫藝術(shù)繼續(xù)推進。文化間的融合與漸變對于他來說只是一個暫時的過度，如何建立一個全新的中國繪畫藝術(shù)系統(tǒng)，參考全球視野和熟知自己根源是必不可少。中國文化發(fā)展不能走西方之路，雖然葉劍青受西方文化尤甚，但他骨子懷有純正的中國傳統(tǒng)，熟知中國文化必須要傳承才能發(fā)展，前賢們在探索中屢遭挫折，破而不立，葉劍青也在諸多困擾中前行，但他終究相信，一定可以找到一條更加可行的，有建設(shè)性的新路。