怎樣在寫生中詮釋學院派的中國畫造型觀？
怎樣在寫生中用自己的語言實現“不似之似”之真似？
體現著畫家對自然物象獨具匠心的愛戀。
庚子伏月，有幸隨范迪安主席率領的由中央美院、中國美院、中國藝術研究院、天津美院、湖北美院等一行20多人的寫生團，赴麗江寫生并將現場寫生作品匯聚一場“名城、名家、名畫——寫生藝術雙年展”并取得圓滿成功。
麗江位于五彩祥云之南，玉龍雪山腳下，以獨特的自然景觀和深厚的人文積淀及十一個世居少數民族而聞名于世。在這片2.06萬平方公里的土地上，納西、彝、藏、白、傈僳、普米等少數民族把對自然的感悟、生命的體驗、文化的珍視代代相傳。在那如夢如幻、斑駁絢麗的茂密植物和皎皓月色中，在那質樸厚重、自足歡愉和勤勞本分的品質里，藝術家忘我地、深情地用畫筆觸摸這片土地及人們鮮活的形質、肌理和脈動，心靈獲得少有的平靜與安寧。應該說寫生不僅體現著我對這方水土的愛戀，亦使我的的造型理念在寫生的過程中逐漸透顯。
關于學院派中國畫造型觀體系的構建，一直是不完整、碎片化、被西方概念誘導的方法與實踐，無論從技至道均有體系的缺失。當然，古人提出過“以形寫神,形神兼備”寫形要求，現代人在此基礎上凝練出“不似之似”的造型追求。但在寫生創造實踐中如何操作與體現？尤其是在學院派的體系中如何詮釋并傳之予后學？一直是我思考的中國畫造型的基本問題，也是基于實踐的對中國畫造型觀構建的補益自覺。
顯而易見，近現代酷似物象忠實描繪的素描造型法給中國畫帶來的桎梏日愈俱增，雖然學院教育延伸出結構素描、線性素描及線描等作為中國畫基礎訓練，但關于中國畫的“形”如何創造仍是一個模糊不清的問題，是追求藝術之似的“真”，還是落腳到客觀之似的“象”，其視覺樣式及實現路徑應是實踐者的核心問題。下面就以此次麗江寫生的作品為例，談談如何由觀念轉換成具體操作并創造出具體的不似之“真”似的體會。
“不似之似”不是以“形變”和變形為目的，不是有意而為之，而是不如此而不能為之。不發生“形變”就不能表達特殊的感受，是“情動形移”的結果。比如我畫納西族姑娘和慧妍，她是世輩的納西人，生于斯長于斯，是政府工作人員也是本次活動的志愿者，臉形下頜長而尖，氣質上不同于田野勞作者。因此我就有意拉長了五官和臉型，強化下巴的尖，隨之亦同步加大了身體的比例，使之達到視覺的合理性和協調性。
個人的造型樣式和選擇與自身的審美趣味，知識結構及造型訓練的經歷有關。由于我原出道于意筆水墨畫，對物象“歸類”整理和“影射”式的表達習慣沉淀在自己的骨子里，雖然此次現場寫生采取白描形式，但在造型上仍喜歡隨性走筆，夸大變異，尤其是在強調物象外輪廓的大趨勢方面，更是隨心所欲，使直的更直，曲的更曲，使外形的整體趨勢不僅符合人物的本體特征，亦融進個人的審美趣味和藝術處理。
比如我在石鼓鎮偶遇一位七十多歲退休老人來鄰里看九十歲的姐姐，他質樸善良的本質、清瘦修長的體形特點，一下就喚起我要再現這些特點的沖動。因院子很小，老人坐的離我很近，馬上一個外形的整體形呈現出來：長而方，手大而有骨感，我必須讓所有的細節符合并服從這樣一個大外形。有了這樣一個大感受，就有了一個基本的骨架結構的基礎；形的內部關系力求真實生動，不憑空編造任何衣紋、結構點及皮膚上的皺折，在原型上都能找到根據，但其外形及每一個結構的長短粗細發生了變化，疏密節奏發生了變化，做了藝術的取舍和韻律的安排，使之成為主觀與客觀、理想與實際，審美與物象結合的物化，形成一種雖不是原型的比例關系，但卻有符合原型氣質特點的、有內存章法和規則的畫面效果，使之再現的物象比對象更典型、性格更突出、藝術更生動。
用線表現與用體面表現是兩種截然不同的觀察方式和視覺表達方式；體面的表現是直接從物象表面看到的關系；而線的表達則意味著首先在輪廓上尋找事物的感受和事物的美——內部各種形體也有輪廓——意味著眼睛沿著邊界流轉并沿著邊緣摸索。前者再現其體積，后者聯想其體積，是二種不同的美學觀念。物象雖然是通過光線的作用反映到視覺中來，但一切物象的客觀存在都有其固有的形體結構和外形特征，中國畫線的方法就是要搜索每一個結構的至高點與消失點，抓住每一個結構凹凸的“脊梁”，即視覺能感知到的形體邊緣。如此才能使線正確的描繪出物象外形及內存結構的長、寬、粗、細、方、圓、深淺等變化關系。否則，線就不能表現出特有的體積感和平面化的厚重感而變成剪影或空洞的框框。這也可謂學院派畫線的一個基本原則。
一個具體的“形”應有內形和外形之分。形的大張力主要來自于外形，形的可信度和豐富性主要來自于內形。外形做了夸張變異，內形亦需隨之改變，想象而行，隨勢而動，小形隨著大形走，服從大形的趨勢走向。
寫生是上帝賦予我們的范本。只要認真觀察，自然的物象會給我們提供夸張的根據和提示。任何一個形都具有自身的特點，這些特點分布于身體各處，這些特點為我們提供了夸張的可能性和根據。
比如：對象的胖和瘦，高和矮；骨胳突出還是圓潤；上大下小還是上小下大；尤其是在外形上，一定要用整體觀察法并判斷出形的大形狀、外形的大趨勢，哪些可歸為直線，哪些可歸為弧形，歸納就是藝術處理，體現著畫家的審美觀和藝術感覺。
中國畫在造型方面可分三種類型：一是正常物象比例結構的造型；二是根據物象的特征進行適度夸張變異的造型；三是經過“飫游飫看”、“目識心記”的觀察所呈現的胸中之形。顯而易見，第一種是通過一定的寫生訓練和對解剖知識的學習即可達到；第二種則是需要具備一定的審美修養和感性感覺的介入，是在前者能力基礎上的升華，也是學院派體系中主要表現方式；第三種是更具抽象性的藝術之似，是對物象反復觀察的一種精神的物化之象。應該說第一種是基礎，后二種是國畫家應達到的境界。中國畫所遵循的意象造型，就是要求在造型上有適度夸張取舍，所謂中國畫作品中“寫實”都是相對的，絕對的“寫實”是低端的，是無法存在和生成的，因為無論是傳統文化汲于繪畫的特質，還是本畫種的工具材料的特性，對純客觀描繪的“真似”是不支持的。
正如宋人蘇軾講：“論畫以形似，見與兒童鄰”，雖不可理解為否定造型的意義和作用，但再讀后二句“賦詩必寫詩，定非知詩人”，即寫詩只是對客觀事物的具體描述，肯定不是高明詩人。故此論畫如只知一味地論逼真，在審美品位上是低端的，如同兒童的見識。齊白石更有“不似為欺世，大似為媚俗”之說，而是說畫形不是形，怎謂之畫家？如畫形太逼真即落為低俗不堪。二句箴言可謂道出了中國畫造型觀的真要。
“形”由心生。
“心者，生之本，神之變也”，如此看來心可表“神”之變、“靈之舍也”，那么心亦可為“道之本原”。
造型之貴在于“造”，貶斥平庸，崇尚個性，“形”的夸張變異源于物象自身特征的啟迪，更是基于“內心為本”的心靈獨白。麗江寫生不僅融合著我對這方土地的愛戀，亦是我通過“形變”追求不似之“真似”的心路歷程，進而描繪麗江世居民族的生命本質和生活質感。
作品賞析
寫生照片集錦
