N0.1臨摹
學(xué)習(xí)前人書(shū)法的一種方法。置碑帖于一旁，仿照其筆畫(huà)書(shū)寫(xiě)的稱(chēng)“臨”；以薄紙蒙碑帖上，依其形跡而復(fù)寫(xiě)的稱(chēng)“摹”。南宋美夔<續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“初學(xué)書(shū)不得不摹，亦以節(jié)度其手，易于成就。”又稱(chēng)：“臨書(shū)易失古人位置，而多得古人筆意；摹書(shū)易得古人位置，而多失古人筆意。臨書(shū)易進(jìn)，摹書(shū)易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也。”
NO.2對(duì)臨
指面對(duì)字帖模仿書(shū)寫(xiě)，可以綜合訓(xùn)練自己觀察和把握字帖的能力。
NO.3背臨
即不看字帖憑記憶摹仿字帖書(shū)寫(xiě)，主要訓(xùn)練自己對(duì)字貼的記憶和消化能力。這一方法，是由臨轉(zhuǎn)向自己獨(dú)立書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中重要的一種訓(xùn)練。陸維釗先生說(shuō)：“背者，將帖看熟，不對(duì)帖而自寫(xiě)，就如背書(shū)，而一切應(yīng)須合乎原帖謂”。
NO.4意臨
即臨摹一件作品，不要求酷似，而是學(xué)其一部分，或取筆法，或取墨法，或取章法，或取風(fēng)格，或取意境。這種臨摹的好處是比較自由、可以擺脫形似上的羈絆，追求神似，真正把某家的長(zhǎng)處融入自己的作品中來(lái)。一般是在掌握了一定筆墨功力之后，才
采取意臨的方法，它可以長(zhǎng)期堅(jiān)持下去。即使是很有成就的畫(huà)家，也常常要通過(guò)意臨，不斷吸取前人的精粹以充實(shí)自己的創(chuàng)作。
NO.5抄帖
是練字過(guò)程中易犯的一個(gè)毛病，雖然對(duì)著帖，但只抄字，不顧間架、點(diǎn)畫(huà)，自作主張，任意為之。這種毛病，最要不得，必須注意避免。
NO.6提按
是指書(shū)法運(yùn)筆技巧中很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，它是運(yùn)筆中調(diào)換筆鋒的手段。一般來(lái)說(shuō)，起筆是先“按”再“提”，轉(zhuǎn)折是先“提”再“按”。
NO.7轉(zhuǎn)折
是書(shū)法運(yùn)筆方法之一。“轉(zhuǎn)”，指作書(shū)過(guò)程中，筆鋒左右圓轉(zhuǎn)著運(yùn)行；“折”，是指起筆時(shí)欲右先左、欲下先上的過(guò)程中，筆鋒運(yùn)行果斷、肯定，使之顯露出有力的棱角，是方筆之法。“轉(zhuǎn)折”一般是指在橫折、豎折等筆畫(huà)的寫(xiě)法之中，行筆至轉(zhuǎn)角處的運(yùn)筆方法，它包括“圓轉(zhuǎn)”和“折轉(zhuǎn)”兩種，分別從“轉(zhuǎn)”和“折”的運(yùn)筆不同之處加以體現(xiàn)。
NO.8懸針
書(shū)寫(xiě)直畫(huà)下端尖銳，如針之倒懸，故名。與垂露為兩種形體。馮武（簡(jiǎn)緣）《書(shū)法正傳》稱(chēng)：“將欲縮鋒，引而伸之，須要首尾相等。但鋒尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，懸針始于《蘭亭）‘年’字。后人遂以為法。”
NO.9垂露
書(shū)寫(xiě)直畫(huà)的一種形態(tài)。其收筆處如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏鋒的筆勢(shì)，不同于“懸針”。唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》稱(chēng)：“觀夫懸針垂露之異。”
NO.10中鋒
指行筆時(shí)將毛筆的主鋒保持在點(diǎn)畫(huà)的中線，以區(qū)別于偏鋒。用中鋒寫(xiě)出的錢(qián)條圓渾而有質(zhì)感。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》載：宋徐鉉善小篆，映日觀之。畫(huà)之中心有一縷濃墨，正當(dāng)其中，至于屈折處，亦當(dāng)其中，無(wú)有偏側(cè)，乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫(huà)中，此用筆之法也。
NO.11側(cè)鋒
起筆的一種技法。謂在下筆時(shí)筆鋒稍偏側(cè)，落墨處即顯出偏側(cè)的姿勢(shì)。清代朱和羹《臨池心解》稱(chēng)：“正鋒取勁，側(cè)筆取妍。王羲之書(shū)《蘭亭》，取妍處時(shí)帶側(cè)筆。”這種筆法最初在隸書(shū)向楷書(shū)演變時(shí)形成。它使方筆字體中增添瀟灑妍美的神情。側(cè)鋒多用來(lái)取勢(shì)，勢(shì)成則轉(zhuǎn)換為中鋒。晉人多用之。
NO.12折鋒
筆畫(huà)轉(zhuǎn)換方向時(shí)的一種用筆技法。指筆勢(shì)折疊帶方者，以別于轉(zhuǎn)筆，即筆鋒在轉(zhuǎn)換方向時(shí)，由陽(yáng)面翻向陰面，或由陰面翻向陽(yáng)面。南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定于初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢(shì)，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應(yīng)其左故也。”折鋒利于點(diǎn)畫(huà)方勁和創(chuàng)造姿勢(shì)。清代包世臣書(shū)《劉文清四智頌》后，稱(chēng)其筆法“以搭鋒養(yǎng)勢(shì)，以折鋒取姿。”
NO.13裹鋒
用筆的一種技法。起筆呈反方向運(yùn)行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圓勢(shì)用筆，筆鋒內(nèi)斂于點(diǎn)畫(huà)中間的稱(chēng)“裹鋒”。如《曹全碑》、《石門(mén)銘》等多用之。
NO.14逆鋒
運(yùn)筆的一種技法。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行筆的稱(chēng)“逆鋒”。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱(chēng)：“要筆鋒無(wú)處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機(jī)括如此，著相便非。”
NO.15蹲鋒
蹲，有停留的意思。與“蹲”本為一字。在書(shū)法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢(shì)，蹲鋒則是欲超先蹲，退而復(fù)進(jìn)。唐代張懷瑾《玉堂禁經(jīng)》稱(chēng)：“蹲鋒，緩亳蹲節(jié)，輕重有準(zhǔn)是也”；“蹲鋒，駐筆下衄是也，夫有超者，必先蹲之。”
NO.16枕腕
左手手掌枕于右腕之下，或?qū)⒂沂质滞笾糜谂_(tái)面，叫“枕腕”。枕腕，目的是要運(yùn)用指頭的力量去寫(xiě)字，并不能充分發(fā)揮手腕的作用。這種方法與“懸腕”、“提腕”比較，懸殊很大，失去了運(yùn)腕的流便性。自古以來(lái)這種方法也不時(shí)提到，但是，大都認(rèn)為此法不宜提倡。有人認(rèn)為可以用這種方法寫(xiě)小字。依我看，下小楷用這種方法也是不靈便的。因?yàn)椋@種方法過(guò)于呆板，伸縮性不大，光靠手指的力量去書(shū)寫(xiě)，很難通過(guò)肘、臂的力量而貫注毫端，字自然不會(huì)生動(dòng)，筆力也不會(huì)強(qiáng)。所以，這種方法就不必要用了。
NO.17懸腕
自腕至肘皆懸中而不著案，叫“懸腕”。元代書(shū)法家陳曾在《翰林要決》中說(shuō)：“懸著空中最有力”。清代書(shū)法家朱履貞在“書(shū)學(xué)捷要》中也說(shuō)：”懸則骨力兼到，字勢(shì)無(wú)限“。誠(chéng)然，這種運(yùn)腕方法是書(shū)法中最佳的一種。腕至肘不著案以凌空取勢(shì)，不僅容易將全身力氣送至毫端，而且，無(wú)論是直筆橫下，還是橫筆直下，筆力自能沉勁，縱橫如意。尤其是寫(xiě)大楷或行草書(shū)，轉(zhuǎn)動(dòng)靈活，生氣勃發(fā)，不會(huì)出現(xiàn)拘滯的弊病。
NO.18提腕
肘著案而虛提手腕，叫“提腕”。前人有云：“下筆有千仞之勢(shì)，此必須提高手腕而后觸之。這就是說(shuō)，要下筆有力，四面展動(dòng)，就必須高提手腕，芳能得其雄奇的姿態(tài)。提腕這種方法較適宜寫(xiě)中楷、不宜寫(xiě)較大的字，或行草書(shū)。因這種方法，肘部著案，
不僅限制了運(yùn)筆的幅度，而且，也很難顧及整篇的氣勢(shì)，勉強(qiáng)為之，寫(xiě)出的作品必然欠缺不周，且難以表作品的神姿。當(dāng)然，對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，一開(kāi)始寫(xiě)字不可能使用懸腕，所以，這種方法暫時(shí)還是可以使用的。但是，必須要練習(xí)高提手腕。也就是說(shuō)，肘部
不要著力地緊貼字抬面上，否則氣力不易通過(guò)肩、臂貫注下來(lái)，影響書(shū)寫(xiě)的效果。
NO.19法書(shū)
指有較高藝術(shù)水平的書(shū)法作品。古代將書(shū)寫(xiě)于縑楮紙帛而有法度的書(shū)法作品均稱(chēng)“法書(shū)”，或稱(chēng)“書(shū)”。《書(shū)法三昧》：“作字之要，下筆須沉著，雖一點(diǎn)一畫(huà)之間，皆須三過(guò)其筆，方為法書(shū)。”北宋王安石有“好事所傳玩，空殘法書(shū)帖”詩(shī)句。今通稱(chēng)所作之書(shū)法作品為法書(shū)，還含有尊重作者之意。
NO.20法帖
亦稱(chēng)“帖”。指古代名人的墨跡和摹刻在石（或木）版上的法書(shū)（包括它的拓本）。宋太宗淳化三年( 992)命侍書(shū)學(xué)士王著編次摹刻秘閣所藏法書(shū)為十卷，每卷首刻有“法帖第x”字樣，總稱(chēng)《淳化秘閣法帖》。“法帖”的名稱(chēng)，相傳由此始行。《法帖譜系》
稱(chēng)：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府歷代所藏真跡，命王著摹刻禁中，厘為十卷，此歷代法帖之祖。”
NO.21書(shū)丹
碑刻術(shù)語(yǔ)。指用朱砂直接將文字書(shū)寫(xiě)在碑石上。《隸釋》：“《石經(jīng)》，蔡邕書(shū)丹，使工鐫刻。”南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》：“筆得墨則瘦，得朱則肥。故書(shū)丹尤以瘦力奇，而圓熟美潤(rùn)常有余，燥勁老古常不足，朱使然也。”后泛稱(chēng)書(shū)墓志銘為書(shū)丹。
NO.22拓本
從碑刻、銅器上墨拓下來(lái)的書(shū)跡或圖像。實(shí)物最早見(jiàn)于唐代。方法用宣紙受濕蒙于器物碑刻上，椎之，使宜紙呈凹凸，蘸墨拓成。古時(shí)用豎紋紙，油煙墨，拓后砑光，墨色烏黑有浮光的，稱(chēng)“烏金拓”；用橫紋紙，松煙墨，色青而淺，不和油臘的，稱(chēng)“蟬翼拓”。又以朱紅色拓出的稱(chēng)“朱拓”；碑石初成，或剛出土?xí)r所拓的稱(chēng)“初拓”。
NO.23刻石
專(zhuān)指鐫刻于碑石和摩崖上的字畫(huà)。如秦代《會(huì)稽刻石》，東漢《石門(mén)頌》摩崖刻石。桓譚（（新論》：“泰山之上，有刻石，凡八百余處，而可識(shí)者七十二。”
NO.24牽絲
也叫“引牽”、“映帶”，是指書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)之間或字與字之間，筆勢(shì)往來(lái)牽帶的形跡。
NO.25簡(jiǎn)牘
指的是竹簡(jiǎn)、木簡(jiǎn)、竹牘和木牘的總稱(chēng)，是在紙張發(fā)明之前使用最廣泛、使用時(shí)間最長(zhǎng)的書(shū)寫(xiě)載體。
NO.26暗過(guò)
是指橫折的轉(zhuǎn)折之處不在像初唐虞世南、褚遂良、歐陽(yáng)詢(xún)那樣用方筆內(nèi)撅，出現(xiàn)一個(gè)很勁峭的“肩”，而是在橫折的轉(zhuǎn)折之前將筆鋒輕輕提起，緊接著轉(zhuǎn)筆下行，使轉(zhuǎn)角圓渾含蓄，不露痕跡。
NO.27椰讓
“挪讓”是指組成字的各部分點(diǎn)畫(huà)之間彼此相讓?zhuān)只ハ嗪魬?yīng)，使筆畫(huà)多的字不顯得密集，筆畫(huà)少的字不顯得疏空，如“馬”旁、“烏”旁的字，左邊都要寫(xiě)得平直，給右邊的半個(gè)字讓出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此類(lèi)推。
NO.28天然
指書(shū)家學(xué)識(shí)修養(yǎng)的自然流露，不經(jīng)刻意雕琢而形成的藝術(shù)特色。
NO.29 神采
即精神風(fēng)采，借用于書(shū)法，就是作品的風(fēng)神、氣韻、意趣，它是書(shū)家精神氣質(zhì)、個(gè)性情懷的筆墨體現(xiàn)。
NO.30形質(zhì)
是指書(shū)法的形體方面的東西，包括長(zhǎng)短、高低、疏密等。
NO.31性情
是內(nèi)在的精神、氣勢(shì)、韻味等方面的體現(xiàn)。
NO.32布白
指安排字的點(diǎn)畫(huà)間架和布置字、行之間空白關(guān)系的方法。字的點(diǎn)畫(huà)與空白均有繁簡(jiǎn)、短長(zhǎng)，結(jié)體也有大小、疏密、欹正。書(shū)寫(xiě)時(shí)必須因字生勢(shì)，靈活多變。布白得當(dāng)，即能使字和字之間產(chǎn)生錯(cuò)落參差而又呼應(yīng)協(xié)調(diào)的藝術(shù)效果。又，對(duì)整幅作品行與行之
間的安排也稱(chēng)“布白”。
NO.33行氣
指書(shū)法作品中字與字行與行之間的呼應(yīng)映帶關(guān)系。一般要求筆斷連，聯(lián)綴成行，積行成篇，在文字的上下、左右、首尾的書(shū)寫(xiě)中，既有變化，又能和諧，如清代宋曹<書(shū)法約言》稱(chēng)：“勿往復(fù)收，乍斷復(fù)連，承上生下，戀子顧母。”行氣在行草書(shū)中的關(guān)系尤為重要。
NO.34墨豬
比喻字體筆畫(huà)豐肥、臃腫而乏筋骨。因字如墨團(tuán)，故名。唐代張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》引東晉衛(wèi)夫人<筆陣圖》稱(chēng)：“多骨微肉者，謂之筋書(shū)；多肉微骨者，謂之墨豬。”書(shū)寫(xiě)粗筆道的字而不見(jiàn)筋骨，易犯此病。
NO.35合作
唐代孫過(guò)庭<書(shū)譜》稱(chēng)：“一時(shí)而書(shū)，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏。”舊時(shí)行家們習(xí)慣于將書(shū)寫(xiě)得理想和精彩的作品稱(chēng)為“合作”。如唐代張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》引張懷？？、二王等書(shū)錄：“（王）獻(xiàn)之嘗與簡(jiǎn)文帝十紙，題最后云：‘下官此書(shū)甚合作，愿卿存之。
NO.36平正
“平正”，就是我們常說(shuō)的“橫平豎直”，這是點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)的一個(gè)基本原則。但要注意，“橫平豎直”的“平”，不是一般的平，而是帶斜勢(shì)的平。因?yàn)槿说膬裳郏曈X(jué)并不平衡，橫畫(huà)真正畫(huà)得平了，由于眼睛的錯(cuò)覺(jué)，看去就像向右倒了下去。所以橫畫(huà)必須稍帶斜勢(shì)，但又不可斜得過(guò)分。大致橫畫(huà)斜度應(yīng)為5。一7。左右。超過(guò)這個(gè)角度，就是太斜；不及這角度，就是太平，都不好看。所謂豎直，就是每一個(gè)直畫(huà)，不論中間、左右、上下，都要畫(huà)得很直，不可歪斜傾側(cè)（但“門(mén)”的左直，“彳”等的直畫(huà)例外）。
NO.37生熟
學(xué)習(xí)書(shū)法的熟練程度。初學(xué)者生，久習(xí)則熟。北宋歐陽(yáng)修稱(chēng)：“作字要熟，熟則神氣完全。”指法書(shū)的神采氣質(zhì)。一般認(rèn)為太熟則媚俗，熟而能生則高雅。清代吳德旋《初月樓論書(shū)隨筆》稱(chēng)：“董思翁（其昌）云：‘作字須求熟中生’此語(yǔ)度盡金針
矣。山谷（黃庭堅(jiān)）生中熟，東坡（蘇軾）熟中生，君謨（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣。趙松雪一味純熟，遂成俗派。”
NO.38習(xí)氣
對(duì)書(shū)法情調(diào)的品評(píng)語(yǔ)。泛指用筆、結(jié)體等方面流于熟濫的情調(diào)。寓有貶義。清代王澍論趙孟？＼書(shū)：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫?yàn)閯伲須q成名后，因難簡(jiǎn)對(duì)，不免浮滑，甚有習(xí)氣。”
NO.39入帖
所謂入帖，是指在以碑帖作為范本的習(xí)書(shū)過(guò)程中，從陌生到熟悉，逐步掌握了范本的筆意、筆勢(shì)乃至精神體貌，能夠融洽地放入帖中和原帖相一致。這是一個(gè)很高的標(biāo)準(zhǔn)，不下苦功，難以做到。一般來(lái)講，能達(dá)到入帖的水準(zhǔn)，就進(jìn)入了“專(zhuān)”的領(lǐng)域，
距離樹(shù)立“門(mén)戶(hù)”就不太遠(yuǎn)了。
NO.40出帖
所謂出帖，是指在臨摹范本的過(guò)程中，不斤斤拘泥于范本，亦步亦趨地摹仿，而是在掌握范本的筆意、筆勢(shì)、筆法的同時(shí)，寫(xiě)出自己的面貌。
NO.41變化
“變化”是指一個(gè)字中有兩個(gè)以上相同筆畫(huà)的，要變化形狀，避免雷同。
NO.42讀帖
“讀”帖就是指多看，多與帖里的字打交道，這樣可以幫助記憶帖字特征，加深印象，避免回生。
NO.43用墨
墨色有焦枯濃淡干濕之分，作書(shū)使毫行筆燥潤(rùn)相間的技法稱(chēng)為“用墨”。<續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“作楷墨欲干，然不可太燥；竹草則燥潤(rùn)相雜，潤(rùn)以取妍，燥以取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯。”元代趙孟煩稱(chēng)：“古人作字，多不用濃墨，太濃則失筆意。”明代李君實(shí)則認(rèn)為：“羲之書(shū)，墨嘗積三分，何也？東坡真跡墨濃如漆，隱起楮素之上，山谷亦謂其用墨太豐，而風(fēng)韻有余，然則松雪所云，特楷書(shū)耳，行書(shū)則不然。”明代董其昌對(duì)用墨獨(dú)多心得，曾稱(chēng)：“凡強(qiáng)紙用墨，使墨有余，濃墨用筆，使筆勿竭。飲墨如貪，吐墨如吝，不貪則不贍，不吝則不清。”又稱(chēng)：“磨墨須奢，用墨須儉，
漬墨須涂，用墨須淺。”其作書(shū)濃淡互用頗得用墨之秘，清代王澍評(píng)董日：“始以畫(huà)法用墨，初覺(jué)氣韻鮮妍，久便黯黠無(wú)光，然其著意書(shū)究未有不濃用墨者，觀者未之察耳。”用墨作風(fēng)，往往因人而異，如劉墉喜用濃墨，王文治專(zhuān)尚淡墨，故時(shí)有“濃墨宰相，淡墨探花”之說(shuō)。近人吳昌碩則善用焦墨，另具一格。
NO.44骨法
亦稱(chēng)“骨力”。書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)中蘊(yùn)蓄的筆力。是構(gòu)成點(diǎn)畫(huà)與形體的支柱，也是表現(xiàn)神情的依憑。清代劉熙載<藝概·書(shū)概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民嘗謂：吾臨古人書(shū)，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》中首先提出，畫(huà)有六法，其二為“骨法用筆”。論者認(rèn)為：骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開(kāi)，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數(shù)才行，乃從長(zhǎng)期懸肘中鍛煉得來(lái)。
NO.45肉法
比喻書(shū)寫(xiě)時(shí)筆墨濃淡、肥瘦、粗細(xì)的一種技法。元代陳繹曾《翰林要訣》“肉法”一則中稱(chēng)：“字之肉，筆毫是也。疏處捺滿(mǎn)，密處提飛，捺滿(mǎn)即肥，提飛即瘦。肥者毫端分?jǐn)?shù)足也；瘦者，毫端分?jǐn)?shù)省也。”筆道由筆醮水墨寫(xiě)成，故在運(yùn)用時(shí)，又稱(chēng)：“初學(xué)提活、蹲輕則肉圓；老成提緊，蹲重則肉料。…‘水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點(diǎn)筆；濕研墨則干點(diǎn)筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄；粗則多累，積則不勻。”
NO.46血法
比喻書(shū)法用墨用水的技法。元代陳繹曾<翰林要訣》在“血法”一則中稱(chēng)：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故稱(chēng)。認(rèn)為水墨的運(yùn)用：“筆尖受水，一點(diǎn)已枯矣。水墨皆藏于副毫之內(nèi)，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補(bǔ)之；衄以圓之。過(guò)貴乎疾，如飛鳥(niǎo)驚蛇。力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。”
NO.47墨法
亦稱(chēng)“血法”。一日：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。故臨地作書(shū)時(shí)極為講究。墨過(guò)淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到“濃欲其活，談?dòng)淙A。”宋姜夔《續(xù)書(shū)譜·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。”清包世臣《藝舟雙輯·述書(shū)下》云：“畫(huà)法、字法，本于筆，成于墨，則墨法尤書(shū)藝一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。……”用墨作風(fēng)，一方面往往因時(shí)因人而異。如北宋濃墨實(shí)用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢(mèng)樓專(zhuān)尚淡墨。另一方面，又常因書(shū)體風(fēng)格、紙張性能的不同而有所區(qū)別。二日：磨墨之法。宋蘇易簡(jiǎn)《文房四譜·墨譜》云：“研墨如病，蓋重其調(diào)勻而不泥也。”研墨要涼，涼則生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。又李陽(yáng)冰曰：“用者旋研，無(wú)今停久，久時(shí)塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。”元陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：“磨墨之法，重按輕推，運(yùn)行近折。”“凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆冱，須以水滴汲新水臨時(shí)斟酌之”，“凡書(shū)不得自磨墨，令手顫、筋骨大強(qiáng)，是大忌也。”
NO.48筆法
寫(xiě)字作畫(huà)用筆的方法。中國(guó)書(shū)畫(huà)主要都以線條表現(xiàn)，所用工具都是尖鋒毛筆，要使書(shū)畫(huà)的線條點(diǎn)畫(huà)富有變化，必先講究執(zhí)筆，在運(yùn)筆時(shí)掌握輕重、快慢、偏正。曲直等方法，稱(chēng)為“筆法”。唐張懷瑾道<玉堂禁經(jīng)·用筆祛》云：大凡筆法，點(diǎn)畫(huà)八體，備于“永”字。故元趙孟頻于《蘭亭跋》中云：“蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。”
NO.49章法
指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應(yīng)、照顧等關(guān)系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦稱(chēng)“大章法”。習(xí)慣上又稱(chēng)一字之中的點(diǎn)畫(huà)布置，和一字與數(shù)字之間布置的關(guān)系為“小章法”。明張紳《書(shū)法通釋》云：“古人寫(xiě)字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結(jié)構(gòu)首尾相應(yīng)。故云：‘一點(diǎn)成一字之規(guī)；一字乃終篇之主”’。明董其昌<畫(huà)禪室隨筆·評(píng)書(shū)法》云：“古人論書(shū)以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見(jiàn)米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”可見(jiàn)，章書(shū)在一件書(shū)法作品中顯得十分重要，書(shū)寫(xiě)時(shí)必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點(diǎn)畫(huà)與點(diǎn)畫(huà)之間顧盼呼應(yīng)，字與字之間隨勢(shì)而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產(chǎn)生“字里金生，行間玉潤(rùn)”的效果。布白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是：縱有行橫無(wú)列（或橫有行縱無(wú)列），三是縱無(wú)行，橫無(wú)列，它們或有“鏤金錯(cuò)采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
NO.50壁坼
比喻用筆如泥墻自然坼裂的痕跡，無(wú)做作習(xí)氣。南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜>稱(chēng)：“用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫(huà)沙、如壁坼……壁坼者，欲其無(wú)布置之巧。”
NO.51八病
書(shū)法術(shù)語(yǔ)。泛指書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)經(jīng)常出現(xiàn)的弊病，俗稱(chēng)敗筆。八病都是以接近這類(lèi)點(diǎn)畫(huà)的實(shí)物形態(tài)定目，如：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節(jié)、棱角、折木、柴擔(dān)等。
NO.52院體
宋太祖時(shí)曾置御書(shū)院，書(shū)院成員都是學(xué)習(xí)王羲之的字，以用于書(shū)寫(xiě)當(dāng)時(shí)朝廷的各種文告敕令。這種字，體輕勢(shì)弱，多呆板無(wú)神，了無(wú)高韻，人稱(chēng)“院體”。后來(lái)，人們不管其書(shū)者為誰(shuí)，書(shū)為何體，凡無(wú)骨力、無(wú)神韻的書(shū)法皆被人稱(chēng)為“院體”。故這一書(shū)法術(shù)語(yǔ)。用以對(duì)書(shū)法氣格的品評(píng)，一般含有貶意。
NO.53鉤填
復(fù)制法書(shū)的一種方法。以較透明的紙蒙在法書(shū)上，先以細(xì)筆雙勾，后用墨廓填故稱(chēng)。亦稱(chēng)“雙勾廊填”。南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》謂：“雙勾之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內(nèi)、或朱其背，正得肥瘦之本體。”
NO.54結(jié)體
亦稱(chēng)“結(jié)字”、“間架”“結(jié)構(gòu)”。指每個(gè)字點(diǎn)劃間的安排與形勢(shì)的布置。漢字尚形，書(shū)法又是“形學(xué)”（清康有為）故結(jié)體尤顯重要。元趙盂煩《蘭亭跋》：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。”漢字各種字體，皆由點(diǎn)劃聯(lián)結(jié)，搭配而成。筆劃的長(zhǎng)、短、粗、細(xì)、俯、仰、縮、伸，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正，構(gòu)成了每個(gè)字的不同形態(tài)，要使字的筆劃搭配適宜、得體、勻美，研究其結(jié)體必不可少。正如清馮班在《純吟書(shū)要》中所云：“先學(xué)間架，古人所謂結(jié)字也；間架既明，則學(xué)用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。結(jié)字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。”又云：“書(shū)法無(wú)他秘，只有用筆與結(jié)字耳。”可見(jiàn)，結(jié)字在書(shū)法中占有重要地位。
NO.55筆鋒
筆毫的尖鐵。姜夔《續(xù)書(shū)譜·用墨》云：“筆欲鋒長(zhǎng)勁而圓，長(zhǎng)則含墨，可以運(yùn)動(dòng)，勁則有力，圓則妍美。”字的鋒芒，也叫“筆鋒”。能將筆之鋒尖保持在字的點(diǎn)劃之中者，叫“中鋒”；能藏在點(diǎn)劃中間的不出角者，叫“藏鋒”；將筆之鋒尖偏在字的點(diǎn)劃一面者，叫“偏鋒”。一般以“偏鋒”為書(shū)法之病。清周星蓮<臨池管見(jiàn)》云：“能將此筆正用、側(cè)用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實(shí)用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開(kāi)，渾身都是解數(shù)，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。”
NO.56飛白
亦稱(chēng)“草篆”。一種書(shū)寫(xiě)方法特殊的字體。筆畫(huà)是枯絲平行，轉(zhuǎn)折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝時(shí)修飾鴻都門(mén)，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡各得到啟發(fā)而作飛白書(shū)。唐代張懷璀《書(shū)斷>載：“飛白者，后漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王倍共云：c飛白變楷制也’。本是宮殿題署，勢(shì)既尋丈，字宜輕微不滿(mǎn)，名曰飛白。”北宋黃伯思稱(chēng)“取其若絲發(fā)處謂之白，其勢(shì)飛舉謂之飛。”明代趙宦光稱(chēng)“白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。”今人將書(shū)畫(huà)的干枯筆觸部分泛稱(chēng)為“飛白”。傳世的唐宋御制碑多以飛白題額，如《晉祠銘>、《舁仙太子碑））等。清張燕昌、陸紀(jì)曾有《飛白錄》二卷。
NO.57法帖
亦稱(chēng)“帖”。指古代名人的墨跡，摹刻在石版或木板上的法書(shū)及其拓本；稱(chēng)為“法帖”，即可供效法者。宋太宗淳化三年(992)，命侍書(shū)學(xué)士王著摹刻秘閣所藏法書(shū)，編為十卷，每卷首刻“法帖第x”，湯《淳化閣法帖》，其“法帖”之名相傳由此始行。《法帖
譜系》稱(chēng)：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府歷代所藏真跡，命王著摹刻禁中，厘為十卷，此歷代法帖之祖。”
NO.58隸變
所謂“隸變”，是指篆書(shū)轉(zhuǎn)變到隸書(shū)過(guò)程中，通過(guò)快寫(xiě)、省略、假借、合并部首等方式，改變和簡(jiǎn)化原有的篆書(shū)結(jié)構(gòu)和用筆方式，在變化中逐漸形成規(guī)律并被普遍運(yùn)用。發(fā)生在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的隸變過(guò)程，正是中國(guó)文字由古文字系統(tǒng)向今文字系統(tǒng)的演變過(guò)程。戰(zhàn)國(guó)后期出現(xiàn)的<青川木牘》、《天水放馬灘秦簡(jiǎn)》、《云夢(mèng)睡虎地秦簡(jiǎn)>等簡(jiǎn)牘中，可以清晰地找尋到秦篆隸變的軌跡0 1980年四川省出土的秦地《青川木牘>，牘上三行墨書(shū)的書(shū)寫(xiě)時(shí)間定在戰(zhàn)國(guó)后期秦武王二年（前309年），被視為目前年代最早的古隸標(biāo)本。
NO.59款識(shí)
古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書(shū)·郊祀志下》：“今此鼎細(xì)小，又有款識(shí)，不宜薦見(jiàn)于宗廟。”顏師古注云：“款，刻也：識(shí)，記也。”此外，還有三說(shuō)：一款是陰文凹入者，識(shí)是陽(yáng)文凸出者；二，款在外，識(shí)在內(nèi)；三，花紋為款，篆刻為識(shí)。（均見(jiàn)方以智《通雅》卷三十三所引。）后世在書(shū)、畫(huà)上標(biāo)題姓名，也稱(chēng)“款識(shí)”、“題
款”或“款題”。畫(huà)上款識(shí)唐人只小字藏樹(shù)根石罅，書(shū)不工者多落紙背。至宋代，始記年月，也僅細(xì)楷，書(shū)不兩行。唯蘇拭有大行楷，或跋語(yǔ)三、五行。元人從款識(shí)姓名年月發(fā)展到詩(shī)文題跋，有百余字者。至明清題跋之風(fēng)大盛，至今不衰。可見(jiàn)，款識(shí)，有二義：一、指書(shū)畫(huà)作上的署名后款，二是古代神鼎彝器上鑄刻之文字。
NO.60題跋
書(shū)寫(xiě)于書(shū)籍、碑帖、書(shū)畫(huà)作品的品評(píng)、追述故事、考證版本及淵源等方面的文字。書(shū)寫(xiě)于作品前面的文字一般稱(chēng)“題”，后面的稱(chēng)“跋”。
NO.61桶聯(lián)
亦稱(chēng)“楹帖”、“對(duì)子”、“對(duì)聯(lián)”。書(shū)法藝術(shù)的一種幅式。由上、下聯(lián)組合，是懸掛或粘貼在壁、柱上的聯(lián)語(yǔ)。如新春時(shí)節(jié)張貼于門(mén)上的“春聯(lián)”。字的多寡無(wú)定規(guī)，一般要求對(duì)偶工整，平仄協(xié)調(diào)，字?jǐn)?shù)特多的長(zhǎng)聯(lián)，叫“龍門(mén)對(duì)”。
NO.62臺(tái)閣體
書(shū)體名。明清時(shí)期科舉考卷的字體，要求寫(xiě)得烏黑、方正、光潔、大小一樣。到清代中期，要求更嚴(yán)，使書(shū)法藝術(shù)到了僵化程度。在明代此種書(shū)法叫“臺(tái)閣體”，清代則叫“館閣體”。因當(dāng)時(shí)館閣及翰林院中的官僚擅長(zhǎng)寫(xiě)這種字體，故名。后來(lái)把寫(xiě)得拘謹(jǐn)刻板的字貶稱(chēng)“館閣體”。
NO.63玉筋篆
亦稱(chēng)“玉箸篆”。篆書(shū)的一種。其書(shū)寫(xiě)筆道，圓潤(rùn)溫厚，形如玉筋（筷子），故名。始于秦代，唐代齊已《謝縣城大師玉筋篆書(shū)》詩(shī)稱(chēng)：“玉筋真文久不興，李斯傳到李陽(yáng)冰。”后人論書(shū)，將用筆圓渾道勁的其他字體亦稱(chēng)為“玉筋”。如明代王世貞評(píng)論顏真卿書(shū)：“《家廟》、 《茅山碑》正書(shū)中玉筋筆者。”
NO.64經(jīng)生書(shū)
唐代佛教盛行，信徒多以佛經(jīng)敬奉，佛經(jīng)多以端正工穩(wěn)的小楷手抄而成，抄寫(xiě)佛經(jīng)的人被稱(chēng)為”經(jīng)生”，其字則你為“經(jīng)生書(shū)”。這類(lèi)手抄的經(jīng)卷，在書(shū)法上亦有較高的水準(zhǔn)，反映了唐代書(shū)法藝術(shù)已相當(dāng)普及。但后人襲稱(chēng)之“經(jīng)生書(shū)”，則含有貶意。
NO.65千字文
是用來(lái)教授兒童基本漢字的一首長(zhǎng)韻文。它是一篇由一千個(gè)不重復(fù)的漢字組成的文章。據(jù)說(shuō)是南朝梁(502-549年)的梁武帝為其公主練習(xí)書(shū)法，而委托周興嗣(470年-521年)創(chuàng)作的。原名為《次韻王羲之書(shū)千字》。作為兒童習(xí)字的啟蒙讀物，和《三字經(jīng)》、《百家姓》合稱(chēng)“三百千”。
NO.66南北派
南宋趙孟堅(jiān)《論書(shū)》“晉、宋而下，分而南北，……北方多樸，有隸體，無(wú)晉逸雅。”至清代阮元著《南北書(shū)派論》則明確分正書(shū)、行草為南北兩派，稱(chēng)：“東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。南派由鍾繇、衛(wèi)璀及王羲之，獻(xiàn)之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鍾繇、衛(wèi)璀、索靖及崔悅、戶(hù)諶、高遵、沈馥，姚元標(biāo)、趙文深、丁道護(hù)等，以至歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。”又稱(chēng)：”南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘。’，“北派則中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜。”并稱(chēng)：‘‘至唐初，太宗獨(dú)善王羲之書(shū)，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時(shí)王派雖顯，縑楮無(wú)多，世間所習(xí)猶為北派。趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”阮元此說(shuō)，在晚清頗具影響，但據(jù)近代考古發(fā)現(xiàn)的南北朝書(shū)跡，雖體勢(shì)多樣，性情有別，然并不因南北位置而有巨大的差異。然自阮元倡南北書(shū)派之說(shuō)后，遂有人稱(chēng)碑學(xué)為北派，帖學(xué)為南派。
NO.67金石氣
指書(shū)法具有先秦時(shí)期鐘鼎器上所鑄銘文，或秦漢以至六朝時(shí)期刻在碑碣、摩崖、磚石、經(jīng)幛之類(lèi)石器上的文字的形態(tài)與氣質(zhì)。書(shū)法家經(jīng)過(guò)移情作用，把這種美用毛筆表現(xiàn)在紙上，不僅摹其形貌，更追求其內(nèi)在的氣質(zhì)、蘊(yùn)含、風(fēng)致，或古樸，或稚拙，或渾
穆，或姿縱，具有金石美的外表和內(nèi)涵。這樣的書(shū)作，謂之具有金石氣。
NO.68書(shū)卷氣
是指淵源于魏晉以來(lái)流傳于絲帛或紙上的歷史文人書(shū)家手跡（或摹本、刻石），其用筆、結(jié)字、章法乃至用墨，既很考究但又有一定的隨意性，較為圓融流暢。這種書(shū)法帶有明顯的讀書(shū)人的筆致特點(diǎn)，大都清新、典雅、秀美流暢，有鮮明的個(gè)性，又有一定的法度，感情色彩濃烈，氣質(zhì)鮮明，筆致高尚。
NO.69屋漏痕
比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陸羽《釋?xiě)阉嘏c顏真卿論草書(shū)》載：顏真卿與懷素論書(shū)法，懷素稱(chēng)：“吾觀夏云多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”顏真卿謂：“何如屋漏痕？”懷素起而握公手日：“得之矣！”又，南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“屋漏痕者，欲其無(wú)起止之跡。”
NO.70折叉股
比喻用筆的一種技法。釵原系古代婦女頭上的金銀飾物，質(zhì)堅(jiān)而韌：后被借以形容轉(zhuǎn)折的筆畫(huà)，雖彎曲盤(pán)繞而其筆致依然圓潤(rùn)飽滿(mǎn)。南宋姜？？<續(xù)書(shū)譜》稱(chēng)：“折釵股者，欲其屈折，圓而有力。”馬宗霍《書(shū)林記事》載：“相傳魯公與懷素同學(xué)草書(shū)于鄔兵
曹（彤），或問(wèn)日：‘張長(zhǎng)史見(jiàn)公孫大娘舞劍器得低昂回翔之狀，兵曹有之乎？’懷素以古釵腳（折釵股）為對(duì)。魯公日：‘何如屋漏痕！’素起捉公手日：‘老賊得之矣！…
NO.71錐畫(huà)沙
比喻用筆的一種技法。以錐子劃沙，起止無(wú)跡，具有“藏鋒”的效果，而兩側(cè)沙子勻整凸起，痕跡中正，形似“中鋒”，故用錐畫(huà)沙以比喻書(shū)跡的圓渾。唐代褚遂良《論書(shū)》稱(chēng)：“用筆當(dāng)如錐畫(huà)沙。”宋代黃庭堅(jiān)稱(chēng)：“如錐畫(huà)沙……蓋言鋒藏筆中，意在筆前。”相傳褚遂良曾將此法傳于陸彥遠(yuǎn)。《述張長(zhǎng)史筆法十二意》載：“（陸彥遠(yuǎn)）思而不悟，后于江島，遇見(jiàn)沙平地靜，令人意悅欲書(shū)。乃偶以利鋒畫(huà)而書(shū)之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫(huà)沙，使其藏鋒，畫(huà)乃沉著。，’
NO.72鳥(niǎo)絲欄
指在紙或絹素上畫(huà)或織成的黑色界格。亦泛指有這種黑色界線的書(shū)法用紙。唐界墨濃而細(xì)，宋界墨淡而理粗。北宋黃庭堅(jiān)服膺五代楊凝式書(shū)法，有詩(shī)日：“世人盡學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無(wú)金丹，誰(shuí)知洛陽(yáng)楊風(fēng)予，下筆便到烏絲欄。”前人也有把其解釋成書(shū)法用
筆的，《書(shū)法三昧>稱(chēng)：“烏絲欄者，鋒正則兩旁如界。”
NO.73柳穿魚(yú)
比喻應(yīng)用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字，其右側(cè)的豎三撇，須有仰、平、覆三種有變化的筆勢(shì)，似三條小魚(yú)，用柳枝穿連起來(lái)，故名。
NO.74背拋法
亦稱(chēng)“外略法”。書(shū)法術(shù)語(yǔ)。指“乙”字趣筆書(shū)寫(xiě)的技法。寫(xiě)超筆貴于寬圓，如背手拋物，故名。宋人《翰林密論二十四條用筆法》稱(chēng)：“蹲鋒緊掠徐擲之，速則失勢(shì)，遲則緩怯。”
NO.75激石波
用筆時(shí)平捺稱(chēng)“波”，激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而涌過(guò)。這種捺筆稱(chēng)為“激石波”。如<蘭亭序》“欣”字捺有章草筆意者即是。
NO.76擔(dān)夫爭(zhēng)道
書(shū)法典故。意謂略甚狹窄，而又勢(shì)在必爭(zhēng)，妙在主次揖讓之間，能違而不犯。典出唐代李肇《國(guó)史補(bǔ)》，謂張旭自言嘗見(jiàn)公主與擔(dān)夫在羊腸小道上爭(zhēng)道，各不相讓?zhuān)珠W避行進(jìn)得法，從而領(lǐng)悟到書(shū)法上的結(jié)構(gòu)布白，偏旁組合，應(yīng)進(jìn)退參差有致，張弛迎
讓有情。
NO.77計(jì)白當(dāng)黑
指字的結(jié)構(gòu)和通篇的布局務(wù)需有疏密虛實(shí)，才能破平板、劃一，有起伏、對(duì)比，既矛盾、又和諧，從而獲得良好的藝術(shù)情趣。清代鄧石如稱(chēng)：“字畫(huà)疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”凡作書(shū)，既要注意黑的部分一一字形筆畫(huà)的密（實(shí)）處，也要注意到字畫(huà)間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結(jié)撰，而白處一一字里行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝。
NO.78 一波三折
用筆時(shí)平捺稱(chēng)“波”，一波三折，指凡寫(xiě)捺筆要三次轉(zhuǎn)換筆鋒。經(jīng)過(guò)三折之后，筆畫(huà)才波發(fā)矯健。明代豐坊<書(shū)訣》載：“鍾繇弟子宋翼每作一波常三過(guò)折筆。”即是記載宋翼原先寫(xiě)波往往犯平拖直過(guò)的毛病。經(jīng)鍾繇指導(dǎo)，才獲得正確的用筆方法。北宋黃庭堅(jiān)晚年的書(shū)法具有明顯一波三折的特點(diǎn)。指寫(xiě)捺畫(huà)時(shí)，起筆要束得緊，頸部要提得起，捺腳處要鋪毫飽滿(mǎn)，拓得開(kāi)，如此一筆之中有三個(gè)轉(zhuǎn)折筆勢(shì)；后泛指在書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)時(shí)，行筆中筆勢(shì)起伏，含委婉意。
NO.79 一筆三過(guò)
指每作一點(diǎn)畫(huà)雖微如黍米，皆須三折筆鋒，始得完成。其法：落筆藏鋒為第一折；提筆轉(zhuǎn)鋒頓挫引筆為第二折；回鋒收筆為第三折。作書(shū)忌順筆平拖，而點(diǎn)畫(huà)經(jīng)過(guò)三折，始能圓滿(mǎn)渾成。元代夏文彥<圖繪寶鑒》載：宋代唐希雅學(xué)南唐后主李煜金錯(cuò)刀書(shū)，有一筆三過(guò)之法，雖若甚瘦，而風(fēng)神有余。
NO.80外方內(nèi)圓
所謂“外方內(nèi)圓”，有兩層含義：一是從書(shū)法結(jié)構(gòu)的體態(tài)而發(fā)：二是就書(shū)法運(yùn)筆的筆勢(shì)而言。書(shū)法點(diǎn)畫(huà)的形態(tài)，有方有圓，而棱角外露者，即為方筆；點(diǎn)畫(huà)無(wú)棱角，顯得較為圓渾的，即圓筆。體態(tài)的“外方內(nèi)圓”，就是方筆和圓筆的有機(jī)結(jié)合，最明顯的特征表現(xiàn)在寫(xiě)“橫折”這個(gè)筆畫(huà)中，其外側(cè)出現(xiàn)棱角，其內(nèi)側(cè)呈現(xiàn)“圓”的形態(tài)。因此，外方內(nèi)圓，應(yīng)是書(shū)法作品的外觀與內(nèi)涵的統(tǒng)一體，也就是方的形體與圓的筆勢(shì)結(jié)合而成的一種表現(xiàn)效果。
NO.81外柔內(nèi)剛
是書(shū)法創(chuàng)作與鑒賞的較高審美準(zhǔn)則，它的具體要求是：外形要秀美，貴溫和；骨子里卻要?jiǎng)倓胖ΑＪ谷崤c剛的一對(duì)矛盾很好的統(tǒng)一起來(lái)。這就要求在書(shū)法創(chuàng)作中要注意外形與內(nèi)涵的完美結(jié)合，不應(yīng)片面追求筆畫(huà)形態(tài)的秀麗與筆力的剛勁。
NO.82蠶頭燕尾
形容書(shū)法起筆凝重，結(jié)筆輕疾。比如寫(xiě)橫畫(huà)，起筆是逆勢(shì)落筆，然后往左下方按，再提起、駐筆后向右運(yùn)行；至收筆處，略向右下方按，后再向右上方挑出，形成“波碟”，這樣的起筆有些像蠶的頭，收筆像燕子的尾巴，人們便稱(chēng)之為“蠶頭燕尾”。
NO.83銀鉤蠆尾
用“銀鉤蠆尾”來(lái)形容書(shū)法，源于晉代大書(shū)法家索靖。“蠆”是一種毒蟲(chóng)，屬蝎類(lèi)，它的尾部上翹，古人用來(lái)形容女子的卷發(fā)。索靖形容自己書(shū)法中“鉤”畫(huà)的寫(xiě)法如女子之卷發(fā)，因此說(shuō)“銀鈞”如“蠆尾”。
NO.84內(nèi)撅外拓
指的是書(shū)法點(diǎn)畫(huà)運(yùn)筆中“橫折”的兩種寫(xiě)法。“內(nèi)撅”就是寫(xiě)橫折時(shí)，在橫畫(huà)和豎畫(huà)的連接之際，筆鋒往上輕輕提起，緊接著調(diào)換好筆鋒，然后用背勢(shì)寫(xiě)出；“外拓”就是寫(xiě)橫折時(shí)，在橫畫(huà)和豎畫(huà)的連接之際，用筆輕提以后，用向勢(shì)轉(zhuǎn)鋒下行。
NO.85萬(wàn)毫齊力
是指墨色飽滿(mǎn)、運(yùn)筆沉著的藝術(shù)效果。書(shū)寫(xiě)時(shí)要求把筆毛理得很順，入紙以后能夠很均勻地鋪開(kāi)運(yùn)行，從而使筆力貫注下去，發(fā)揮出毫毛的彈力特性。實(shí)踐證明，只有使筆毛均勻地鋪開(kāi)在紙上運(yùn)行，才能提按得宜，表現(xiàn)出筆道的力度。
NO.86沉著痛快
指書(shū)法深厚穩(wěn)健，直率而無(wú)拘泥之態(tài)。“沉著”、“痛快”是兩種不同的風(fēng)格，要吧它們統(tǒng)一起來(lái)，務(wù)須穩(wěn)健中求爽快，利落中求緩慢，否則難免顧此失彼。歷代書(shū)家中能飲譽(yù)“沉著痛快”者不多見(jiàn)，僅宋代米芾等凡人得此評(píng)價(jià)。
NO.87綿里藏針
指的是書(shū)論中所說(shuō)的“肉豐而有骨”，即肥厚豐滿(mǎn)的外表之中，有著很堅(jiān)硬剛健的骨子，點(diǎn)畫(huà)肥厚，卻神采飛揚(yáng)。蘇東坡的書(shū)法即為“綿里藏針”的典型。
NO.88枯骨斷柴
書(shū)法運(yùn)筆用墨以滋潤(rùn)為貴，反之，筆畫(huà)枯竭無(wú)力，稱(chēng)為“枯骨”；行筆以神完氣足為上，反之，行運(yùn)未完突然中斷，稱(chēng)為“斷柴”（亦稱(chēng)“折木”），兩者都是書(shū)病。
NO.89入木三分
相傳王羲之在木板上寫(xiě)字，木工刻時(shí)，發(fā)現(xiàn)字跡透入木板三分深。形容書(shū)法極有筆力。
NO.90力透紙背
書(shū)畫(huà)中的“力”是點(diǎn)畫(huà)、線條形質(zhì)、作者內(nèi)在精神的一種表現(xiàn)，較為抽象。從具體運(yùn)筆去看，如果能中鋒行筆，即行筆時(shí)筆毛均勻鋪開(kāi)，筆心在筆畫(huà)中行走。手臂的力量能通過(guò)柔軟的筆鋒切進(jìn)到紙中去，這就叫“力透紙背”。如果行筆時(shí)筆毛擰得變形了或扭成一團(tuán)、筆毛沒(méi)調(diào)整好，沒(méi)有使它均勻鋪開(kāi)，筆毛像抹油漆一樣從紙上掃過(guò)。這樣的筆畫(huà)是“抹”出來(lái)的，像墨豬，就無(wú)從談筆力了。筆畫(huà)的力度與線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短沒(méi)關(guān)系，關(guān)鍵在于作者調(diào)整駕馭毛筆的能力，和運(yùn)用中鋒行筆。褚遂良的《雁塔圣教序》、顏真卿的《顏氏家廟碑》都是力透紙背的典范之作。
NO.91避讓迎就
書(shū)法中的“避讓迎就”，一是指結(jié)字，一是指章法。“避讓”是離開(kāi)的意思；“迎就”是合攏的意思。在書(shū)法結(jié)體中，疏密、遠(yuǎn)近要調(diào)配得當(dāng)，筆畫(huà)疏朗的要使它盡量密集，筆畫(huà)繁多的使它疏朗，互相之間既不要分離出來(lái)，又不能糾纏在一起，這是結(jié)體“避
讓迎就”的第一層意思。再者，有些字中，出現(xiàn)兩筆撇畫(huà)或兩筆捺畫(huà)，如“廬”字兩個(gè)長(zhǎng)撇，“逢”字兩個(gè)長(zhǎng)捺，有經(jīng)驗(yàn)的書(shū)家大多將“廬”字的第一個(gè)捺畫(huà)寫(xiě)成駐鋒收筆，以求與第二個(gè)出鋒長(zhǎng)
撇區(qū)分開(kāi)；把“逢”字的第一個(gè)捺畫(huà)，改為長(zhǎng)點(diǎn)，以求突出走字底中長(zhǎng)捺的姿態(tài)。這就是“避讓迎就”在結(jié)體中的第二層意思。簡(jiǎn)言之，就是要避開(kāi)重復(fù)而就變化。“避讓迎就”在章法中的運(yùn)用，主要是字與字、行與行之間的關(guān)系。
NO.92六分半書(shū)
是清代乾隆年間的著名書(shū)畫(huà)家鄭板橋稱(chēng)呼自己書(shū)法的名稱(chēng)。鄭板橋的書(shū)法獨(dú)具一格，真草隸篆熔于一爐，縱橫錯(cuò)落，瘦硬奇峭，非古非今，非隸非楷，自成面貌。他的書(shū)法的主要特點(diǎn)是以隸書(shū)筆法的形體摻入行楷書(shū)體。隸書(shū)，又稱(chēng)“八分書(shū)”，鄭板橋認(rèn)
為自己的書(shū)體雖以隸、楷互摻，而實(shí)際仍以隸法為多，但又不完全是隸書(shū)，他戲稱(chēng)自己的書(shū)法只有“六分半”，于是有了“六分半書(shū)”的說(shuō)法。
NO.93逆入平出
指筆畫(huà)起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入，指起筆時(shí)，筆鋒要朝書(shū)寫(xiě)筆畫(huà)的反方向入紙，隨即轉(zhuǎn)鋒行筆，以達(dá)到“藏鋒”于點(diǎn)畫(huà)之中，均勻地萬(wàn)毫齊力，平鋪紙上形成中鋒運(yùn)筆的勢(shì)態(tài)。平出，指筆畫(huà)至末不收，勢(shì)盡出鋒，回腕空收。
NO.94過(guò)折收縮
運(yùn)筆過(guò)程中的一種技法。過(guò)折，即指每畫(huà)一波，常三過(guò)折筆的意思；收縮，即北宋米芾“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”說(shuō)之略稱(chēng)。運(yùn)筆切忌直來(lái)直去，缺乏內(nèi)含。清代包世臣《藝舟雙楫>曾舉例：“學(xué)書(shū)如學(xué)拳，學(xué)拳者，身法、步法、手法，扭筋對(duì)骨，出手起
腳，必極筋所能至，使之內(nèi)氣通而外勁出。……若徑以直來(lái)直去為法，不從事于支積節(jié)累，則大謬矣！”
NO.95燕不雙飛
前人將隸書(shū)橫畫(huà)出筆的挑腳比喻為燕尾。一字之中宜用一次捺腳，二次出現(xiàn)就會(huì)筆畫(huà)雷同，字形拖沓。“燕不雙飛”即比喻捺腳的不可復(fù)用。但也有因隸書(shū)橫畫(huà)出鋒形如折刀頭，和雁尾之齊平相似，故亦稱(chēng)“雁不雙飛”。
NO.96濃墨宰相
指的是清人劉墉，因其作書(shū)以濃墨大筆為主，粗重而豐肥，后人有以他學(xué)顏而得韻之說(shuō)。其官至吏部尚書(shū)、大學(xué)士，職同丞相，故人稱(chēng)“濃墨宰相”。
NO.97淡墨探花
指的是清人王文治，因其作書(shū)喜用淡墨，以米、董為依歸，用筆瘦勁，風(fēng)神秀逸，且為乾隆25年探花，故時(shí)人稱(chēng)其為“淡墨探花”。
NO.98書(shū)家四賢
指東漢末年的“草圣”張芝、曹魏時(shí)期的隸、楷書(shū)家鐘繇、東晉末年的王羲之、王獻(xiàn)之父子。
NO.99四寧四毋
是明末清初傅山對(duì)書(shū)法藝術(shù)精神的代表性理論，這一主張強(qiáng)調(diào)書(shū)法中的人格精神。即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。
NO.100五乖五合
是指孫過(guò)庭《書(shū)譜》中論書(shū)法創(chuàng)作條件的理論主張，即“神怡務(wù)閑，一合也：感惠徇知，二合也；時(shí)合氣潤(rùn)，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書(shū)，五合也。心遽體留，一乖也；意達(dá)勢(shì)屈，二乖也；風(fēng)燥日炎，三乖也；紙墨不稱(chēng)，四乖也；情怠手闌，五乖也。”