文/ Achille Bonito Oliva
阿吉萊-伯尼托-奧利瓦(意大利)
實現(xiàn)不是照抄一件事物，而是復(fù)制事物的全體，既然這個全體只是我們意識中的概念，真正的現(xiàn)實拷貝也只是一個概念:從這個角度來看將現(xiàn)實主義更確切地定義成理想主義也不是一個錯誤。(奧爾特加·伊·加塞特)
以此開始定義藝術(shù)家劉大嗨的創(chuàng)作，他繪制畫作就像匯集眾多非現(xiàn)實和弄臟的圖像，超越任何徹底的傲慢所以超越任何一種形式的理想主義。劉大嗨在語言錯合和風(fēng)格折中主義的領(lǐng)域游移，意指其作品半語言式的意識形態(tài)和對后現(xiàn)代式感知的采用。劉大嗨用諷刺來遠離理想主義的任何痕跡和任何現(xiàn)實及語言間的認定。藝術(shù)的現(xiàn)實是語言，用保留圖像的方式來構(gòu)建藝術(shù)家圖形式記憶，并由此更進一步，來認定風(fēng)格和語言。
劉大嗨作品
他的作品理所當(dāng)然地成為人工的產(chǎn)品因為他的作品需要精心詮釋“自然細節(jié)來明確表達其美學(xué)形式”。自然對于劉大嗨是經(jīng)由語言層級化的那一層，由林立的風(fēng)格森林組成。在這個風(fēng)格森林里不存在種類和主流，陽春白雪和下里巴人，全部都是來自形式多樣的引用和截然不同的文化間的累積成果。劉大嗨采用自然引述的工具，這種工具成為藝術(shù)家的特有模式來采集模型，但與此世人并不能辨識。
這種風(fēng)格意味著引用方向的轉(zhuǎn)變。轉(zhuǎn)向不可避免地蘊含著改變，從而遺失所采用模式的特點。語言跡象成為構(gòu)建圖像的一個簡單元素和來自其他環(huán)境較為黯淡的元素交互。
畫作中使用了很多種語言并且在畫作的中心部位展示各種沖突來粉碎一致的感覺和線性延長的扭曲以及嘲諷式的變形。
劉大嗨的畫作支撐這樣一種浪費的節(jié)約，在粉碎所有一致性的基礎(chǔ)上，意味著放棄藝術(shù)和世界一致的觀點。
超現(xiàn)實主義，達達主義，立體主義，未來主義，抽象藝術(shù)到波普藝術(shù)再到表現(xiàn)主義的回歸，都自然而然是對空間概念非常東方式的表述，成為該藝術(shù)家穩(wěn)定構(gòu)建自身技巧和作品的順序，最終到達荒誕主義的回歸，強烈的風(fēng)格可以追溯到中國戲劇面具的意象表現(xiàn)。
荒誕成為招牌式的符號，從而能關(guān)聯(lián)黏合不同的圖形材料構(gòu)建一個不穩(wěn)定的組合體。
模型的不穩(wěn)定性導(dǎo)致全部定義的不穩(wěn)定，必然需要強迫語言沿著荒誕的切線，這恰恰是構(gòu)建藝術(shù)表現(xiàn)的戲劇性需要。劉大嗨采用一種圖像的戲劇化，從而達成最大可能的認知和閱讀。
他構(gòu)建一幅畫好似多重的視覺劇場，在破碎和對細節(jié)以及不尋常的描述中生活的感覺。畫幅的框架成為舞臺的框架，根據(jù)公然明令和根據(jù)作品的目標(biāo)即社會大眾，運作在夢想積累和語言傳播之上。
在這種情況下的戲劇性正是伴隨事情發(fā)生的狀態(tài)，并允許每種行為找到其認知。劉大嗨將其放大，這樣他的風(fēng)格引用可以經(jīng)受某種放大鏡的光學(xué)擴張，從而能夠產(chǎn)生對于語言時期方位的識別。一切都很清晰：圖像和作品，來自一種技巧，一種通過眾人講述的語言組裝形成的藝術(shù)創(chuàng)作。
語言的繁殖力成為一種武器，使得可以在各個領(lǐng)域自由穿越，高到藝術(shù)史低到服裝史和新聞史。從這里，對于佛祖標(biāo)志的引用，作品中頻繁出現(xiàn)的傳統(tǒng)印章，印章通常被官僚機構(gòu)用以標(biāo)識物品或人。圖像經(jīng)由不同領(lǐng)域的碰撞產(chǎn)生，然后并入集體想象的匯合。集體想象變成藝術(shù)家偷窺語言的過濾器，在那里他似乎放棄了他的個人視角以采用博物館的明顯特性，不限時間和地域來收集所有款式。
當(dāng)然這種想象存在于一個可以頻繁重現(xiàn)的，標(biāo)準(zhǔn)的，接近多重的現(xiàn)實中。因此劉大嗨往往將他的圖像轉(zhuǎn)入另一個視角，在疏離感和夢境享樂主義之間流轉(zhuǎn)。在這里，一切皆有可能，無限小和超度放大的細節(jié)之間有著形而上學(xué)的糾纏。在此間隙中駐留著藝術(shù)之能量，以此產(chǎn)生差異與失重。
要做到這一點，藝術(shù)家必須采取一種近似完全不可能的諷刺視角，好像一只突出地表的眼睛，超越重力只為穿越恒星間距。藝術(shù)家因此，練就絕對之眼才能瞄準(zhǔn)事件的復(fù)雜。但是也正是因此，藝術(shù)之眼看到一個石化森林中的轉(zhuǎn)型世界和生活方式。世界由語言構(gòu)成，由各個領(lǐng)域的傳統(tǒng)構(gòu)成。
劉大嗨試圖打亂約定的傳統(tǒng)，來創(chuàng)造截然不同語言間碰撞后的視覺碎片，來營造不同文化區(qū)域間的明顯障礙以保留彼此間禮貌的距離。藝術(shù)之眼看到并預(yù)視。從統(tǒng)計的角度出發(fā)，去除傳統(tǒng)中的癱瘓部分并引入驚喜和失望。
世界不再被視為一個冰凍之地，而被視做一個燃燒的球，因此能夠改變并產(chǎn)生高光澤的溫度。很顯然，劉大嗨認為傳統(tǒng)意味著社會交往從而意味著性欲。藝術(shù)成為新的引力場，那里不存在高尚和低俗，水平和垂直，那里建起歡慶的空間，強烈的語言的繁殖力好似替代和補償，但是位于世界之中。
恒定的繪制明晰定義了概念的清晰，平坦的繪制形式和圓形表示對外部世界的引用。當(dāng)然這樣的明晰度和其他源自現(xiàn)代繪畫的文化動蕩產(chǎn)生短路，并連接各種奇異元素，源源不斷即興產(chǎn)生的幻想異物，和屬于報紙等的額外繪畫材料。以這種方式，劉大嗨投入于事物的直線感，事物間的傳統(tǒng)關(guān)系，以對公共常識發(fā)起攻擊。
劉大嗨作品
以這種方式，畫作或頁面的表面成為碰撞的發(fā)生之所，此概念碰撞后來又被穩(wěn)定內(nèi)部緊張壓力的精細技巧而驗證。畫法本身也來自中國畫法的傳統(tǒng)。風(fēng)格上的折衷主義和文化游牧主義，典型的反式字符，從畫作中找到驗證，他不會在輕巧享樂主義和嚴肅概念主義之前自我放棄。
如果在傳統(tǒng)意義上和現(xiàn)代意義上，藝術(shù)使人苦惱使人恐懼，劉大嗨嘗試驅(qū)除僅只制造情緒飛躍的世界末日鬼怪，來產(chǎn)生意識差距。
劉大嗨畫作和設(shè)計中展示的“對于事物的冒犯”不是正面的，而是根據(jù)現(xiàn)代文化規(guī)則的正確橫向的，通過人類科學(xué)的貢獻，對困惑在本世紀(jì)引入了健康的認識，加上不可能正面使用語言的意識，正面的命名將是不適當(dāng)?shù)摹?/span>
因此劉大嗨在場景中加入互相關(guān)聯(lián)的圖像碎片，利用未公開的省略制造明顯的并發(fā)，來自東方傳統(tǒng)的浮夸主義上各種關(guān)系的沖突，好像從向外投出的投影般的緊張空間，向各個方向除了向深入角度方向滑動的視野。
藝術(shù)不是一個教條和斷言的操作，它從現(xiàn)實強大的新基礎(chǔ)角色中退出以接受新的角色，提醒我們外觀的瞬變感與此同時維持它的確定概念框架。幻滅和諷刺支撐著劉大嗨的創(chuàng)作，好像被點綴闡釋路徑的內(nèi)部光源照亮，因為它不僅從其初始靜態(tài)轉(zhuǎn)移到實際位置，而且增強了只有藝術(shù)家才能實現(xiàn)的充滿不羈創(chuàng)造性的想象力。
藝術(shù)內(nèi)在的奧秘說明了它的不適用性，即是，無論有多少詮釋學(xué)，它的內(nèi)在仍然是不可解釋和不可理解的。這種神秘來自藝術(shù)本質(zhì)而不是藝術(shù)真實，也不是由赫耳墨斯神智學(xué)強加給藝術(shù)家的社會疏遠。(阿諾爾德·豪澤尓)
對于困惑的尊重和非獨占的意識相呼應(yīng)，不僅因為藝術(shù)的奧秘而且因為生命本身的奧秘。藝術(shù)家唯一的途徑是從這一切的清晰出發(fā)，從事物的明顯清晰出發(fā)，到達圖像的內(nèi)部光源，在自身證據(jù)的黑暗中表達困惑的感覺。
劉大嗨對于世俗的困惑產(chǎn)生了他的標(biāo)志性宇宙，該宇宙由眾多畫作，雕塑和設(shè)計構(gòu)成，背叛了歌德提出的“在分離中釋放的激情”以定義諷刺。這是一件有效的武器，用來精密控制每一次創(chuàng)造后的深層驅(qū)動，同時無教條地保護每一個智能和手工操作所涉及到的不可或缺的概念框架。
最終劉大嗨的工作，作用于意識文化形式的必然性，這是唯一一個能夠削減圖像輪廓內(nèi)部源源不斷想象力的能力，一種能夠生成聯(lián)系和溝通的可視代碼。
劉大嗨的側(cè)重點正是在于顯示溝通的張力，在他圖像與社會連結(jié)的祈望中，同時保留藝術(shù)家對歷史必然的疏遠，他不可避免地試圖生活在他高貴的困惑之中。