傳記作家陳文熱衷于把他的剩余勞動(dòng)用于繪畫。
起初他只是覺得這樣好玩，未曾想過到別人地盤去搶飯吃。他自稱不上班九年了，有太多的時(shí)間要花，除了寫作，近年還玩起書法與繪畫，原因是不這樣干就會(huì)閑得無事可做。
這有點(diǎn)像是剛做完一堆家具的木匠師傅，腳下的邊角料散落一地，為了打發(fā)時(shí)間和物盡其用，他忽然靈機(jī)一動(dòng)，把這些多余的廢料別出心裁地打磨成手串或象棋，用來把玩和送人。過程本身就值得享受。就這樣不經(jīng)意地玩著，玩著，他把大半輩子積淀下來的思想和觀念，源源不斷地傾注到自己的毛筆和宣紙，業(yè)余愛好隨之被玩成了他的另一項(xiàng)手藝活。
這些看似邊角料的藝術(shù)，與陳文頗具辨識(shí)度的文字鑲嵌在一起，成為互聯(lián)網(wǎng)上大受年輕人歡迎的心靈茶點(diǎn)。互聯(lián)網(wǎng)是大眾傳播和草根表達(dá)的沃土，特別在有了社交媒體這類專門以滿足人類感情表達(dá)和溝通需求的新媒體工具以后，就更需要有陳文那些能夠直接撩撥用戶心弦和慰藉他們靈魂的精神產(chǎn)品來持續(xù)制造熱點(diǎn)。當(dāng)然，陳文的作品不滿足于只是充當(dāng)別人茶余飯后的談資，而是希望轉(zhuǎn)變成一股能夠直接激發(fā)更多年輕人熱愛生命、向往自由的正能量。后來，在一些同道者的張羅下，他的作品逐步從線上轉(zhuǎn)往線下，進(jìn)入了受眾群體價(jià)值坐標(biāo)更為清晰的藝術(shù)空間，借著熠熠生輝的思想表達(dá)和感人肺腑的人文關(guān)切，引起了越來越多社會(huì)人士的關(guān)注。
面對(duì)藝術(shù)的殿堂，陳文無疑是一個(gè)姍姍來遲的門生。但他不是那種“猶抱琵琶半遮面”的戲子，而是一個(gè)進(jìn)來就要脫掉所有外衣、與別人赤膊相見的思想者。
1960年出生于廣東雷州半島的陳文，18歲當(dāng)兵離開故鄉(xiāng)，曾在河北、山西、陜西、北京、海南等地多個(gè)地方工作和生活。從上世紀(jì)80年代末開始，他辭職專事寫作，至今筆耕不輟。著有《吃飯長大》《老兵照片》《誰隱居在茂德公草堂》《最丑的那個(gè)人》《命運(yùn)真想》《白紙黑字》《畫自己》等私人傳紀(jì)。
在作家這個(gè)群體內(nèi)部，陳文的角色定位有點(diǎn)特別。媒體稱他是國內(nèi)最早利用私人照片和生活符號(hào)記錄個(gè)人歷史和傳播個(gè)性生命價(jià)值的思想者。他2003年在花城出版社出版的《吃飯長大》，本來紀(jì)錄的是他私人成長的生活檔案，但可能是由于某些故事、場景和作者強(qiáng)烈的個(gè)人情緒，在社會(huì)上引起了同代人廣泛的思想共鳴，也勾起了人們對(duì)那個(gè)時(shí)代的集體回憶，因而，甫一上市就賣脫銷，從而一版再版，成為出版同行至今津津樂道的經(jīng)典暢銷書。正是因?yàn)椤冻燥堥L大》開創(chuàng)了一種全新的文本形式和紀(jì)錄方式，他隨后陸續(xù)出版的幾本私人傳紀(jì)都取得了讓同行艷羨的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益。2015年，廣西師范大學(xué)出版社為他出版的《畫自己——陳永鏘的私人藝術(shù)史》，是他創(chuàng)作的另一個(gè)高峰。他似乎非常善于從藝術(shù)家頭腦里邊那些碎片化的記憶，去破譯這些信息背后的人物故事和歷史事件之間的關(guān)聯(lián)，從而提練出最有價(jià)值的思想。在文化界普遍對(duì)消費(fèi)主義持批判態(tài)度的21世紀(jì)，他看上去并不反對(duì)別人消費(fèi)他提出來的任何概念和想法。
大概四五年前，陳文還在策劃幫大畫家陳永鏘寫一本傳記時(shí)，我就發(fā)現(xiàn)在其工作室，文房四寶已成為一道不容錯(cuò)過的風(fēng)景。開始我誤以為這是為其他藝術(shù)家到他這雅集準(zhǔn)備的，相處久了才知道，那是他自己的玩物。
對(duì)著筆墨紙硯，陳文的玩法與眾不同，某種程度上帶著得道者的高孤。譬如，在白茫茫的一片宣紙上，他捉筆思忖了半晌，最后只畫一只獨(dú)自高飛的小鳥。鳥小到什么程度？讀者在視覺上稍有疏忽，就會(huì)將它錯(cuò)過。宣紙底端的落款，同樣簡到只剩一個(gè)符號(hào)，要對(duì)照著旁邊的印章，才會(huì)理解這個(gè)符號(hào)指代的是作者陳文。
其實(shí)，鳥才是陳文。在廣袤無邊的天空，鳥無疑是孤獨(dú)和緲小的。但正是因?yàn)橛幸黄绱藦V袤的天空，鳥才有了自由成長的舞臺(tái)。在這個(gè)具有無限可能的空間里邊，他可以展開雙翅，按照自己的意念和想法，飛往任何一個(gè)地方。不需要經(jīng)過別人的安排，有所選擇。
這種自由生活，也是陳文的人生終極理想。
一張紙，一支筆，一滴墨。他以迅雷不及掩耳的速度完成了自己的第一幅作品。此后，他陸續(xù)嘗試了對(duì)明月、白云、河流、大樹等不同物象題材在紙上的圖式轉(zhuǎn)換和藝術(shù)加工，同樣選取了高度凝練和概括的美術(shù)表達(dá)語言。他似乎扮演著一個(gè)在山溝里淘金的夢想家的角色，不是把水泌掉金子就會(huì)出來，而是要把泥和沙一一洗掉，才能分辨里邊剩下的是什么。
陳文的潛意識(shí)里，不愿意像美院畢業(yè)生那樣過于執(zhí)著去追求“像與不像”，加上為了表達(dá)事物在某個(gè)瞬間的狀態(tài)或特征，他在一張紙上留下的筆墨實(shí)在過于零星、稀松，這種被反復(fù)提煉之后已經(jīng)顯得有點(diǎn)吝嗇的筆墨語言，初時(shí)確實(shí)給個(gè)別讀者設(shè)置了一些審美障礙。譬如，他畫過一只公雞，身體就是一根由枯筆寫就的書法線條，線條長而曲折，頂部加一點(diǎn)艷紅。這種抽象的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在崇尚極簡的朱耷晚年的作品，都未曾有過類似的探索。不過，恰恰是如此粗爽簡單的線條，被陳文的一位湛江老鄉(xiāng)演繹成了一件雕塑作品，在藝術(shù)圈廣為流傳。另一件被青年雕塑家全志鑫再創(chuàng)作為裝置藝術(shù)的《懷風(fēng)而行》，同樣是以這種極簡的筆墨來寫意的。這是一群接踵磨肩往前沖、準(zhǔn)備迎風(fēng)起飛的鳥，作者以潑墨法非常應(yīng)手隨意地在紙上涂抹皴擦出它們的身體——其實(shí)就是幾塊水墨淋漓、緊湊相接的墨塊，然后在上下兩端，由左到右補(bǔ)上幾組有濃有淡、有粗有細(xì)的線條，就成了這些飛鳥的頭頸和長腳。如此簡練明快的操作辦法，即便是小孩看了一遍，也能快速模仿出來，唯獨(dú)他這種隨心所欲、一氣呵成的筆意，以及造型大膽、張力十足的畫風(fēng)，是別人無法輕易復(fù)制的。陳文還畫過一幅起名《國味》的作品，讓我印象特別深刻，他用蘸滿了口紅一般顏色的筆肚，在紙上快速皴擦了幾道，就形成了幾只韻味十足的小碗，寓意國人對(duì)某些傳統(tǒng)的一般反映和理解。
在陳文看來，畫畫就應(yīng)該這么簡單。“每個(gè)人都要養(yǎng)家糊口，一天有忙不完的事，沒有時(shí)間來看你啰里吧嗦。”當(dāng)然，推崇極簡主義，并不意味著陳文沒有復(fù)雜的作品。樹林里錯(cuò)綜復(fù)雜的枝叉，河岸上紛繁雜茂的花草，在他看來都是值得去一筆一劃去勾勒的，盡管現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)生態(tài)和人際關(guān)系不像畫卷里這些花草樹木那么有詩情畫意，但是，他還是要用一種特殊的辦法去告知人們這個(gè)世界的多變性和復(fù)雜性。在這個(gè)世界里，你可以看到狹窄和空曠的差異，也可以看到陰暗和明亮的對(duì)比。
傳統(tǒng)的中國文人畫主張?jiān)姇嬘〉慕幌噍x映。在這一點(diǎn)上，陳文似乎是持質(zhì)疑態(tài)度的。他認(rèn)為，“真正的藝術(shù)，是不需要解釋的，一說，反而露了馬腳。”因而，他的繪畫落款都極其簡單，大部分的作品落款就是“陳文”二字，或配上年號(hào)，僅此而已。在他看來，當(dāng)繪畫語言表達(dá)已足夠充分的情況下，再勉強(qiáng)地配上詩詞就是畫蛇添足，要不是作者有意顯擺自己書法，要不就是承認(rèn)自身在藝術(shù)表達(dá)能力上的不足。
若是在自己的畫作上配幾句古人的詩句，陳文認(rèn)為就更不應(yīng)該，那些拾人牙慧的東西，已經(jīng)被別人重復(fù)了一千一萬次，而藝術(shù)的核心價(jià)值取向之一就是追求內(nèi)容和形式的獨(dú)創(chuàng)性。把別人的東西搬進(jìn)自己的作品，怎么能叫藝術(shù)呢？
陳文說自己畫的是“內(nèi)心的風(fēng)景”。這也是2014年他在廣州茂德公藝術(shù)館舉行其個(gè)人的首次畫展時(shí)的標(biāo)題。記得陳文在自序中談到，當(dāng)天掛出來的畫，是他把思想變成圖形的一次嘗試，“就像我多年來一直把思想變成文字一樣，是個(gè)人觀念的表達(dá)，表達(dá)我對(duì)這個(gè)世界的某種看法。”他說他不懂繪畫技術(shù)，只能畫自己內(nèi)心的風(fēng)景，不管是孤獨(dú)還是美好，畫的時(shí)候，筆隨心流動(dòng)，線條自然就好。希望這些大量留白的空間，留下最美的想象。
與寫作一樣，陳文的繪畫反映較多的，是作者對(duì)個(gè)體生命價(jià)值和生存狀況的思考。他曾向我透露，自己在寫人物傳記時(shí)，經(jīng)常發(fā)現(xiàn)在國家重大事件里，個(gè)體生命的沉浮是最值得關(guān)注的。當(dāng)問起他們對(duì)這些公共生活的感受時(shí)，每個(gè)人的講述都不太一樣，由此構(gòu)成了豐富多彩、悲歡離合的個(gè)體生命世界。后來，陳文在進(jìn)行書法和繪畫創(chuàng)作時(shí)，發(fā)現(xiàn)凡是帶有他個(gè)人主觀意識(shí)的作品出現(xiàn)，總能得到一些朋友與讀者的支持。他認(rèn)為，世間總有一些人，在某個(gè)認(rèn)知層次上共鳴，彼此溫暖生命旅程。
在陳文的飛鳥系列里邊，不管是畫一只鳥，還是畫一群鳥，都無不張揚(yáng)著同一個(gè)思想主題：對(duì)生命和自由的熱愛。他筆下的月亮，不管是在云里，還是在水里，都是個(gè)體對(duì)家和故鄉(xiāng)的思念，都是在幫助個(gè)體擺脫孤獨(dú)，尋找一份精神依靠。在創(chuàng)作《懷風(fēng)而行》時(shí)，陳文特別提到過，他的畫就是表達(dá)自己的人文觀與自然觀，都是一些自然物相，并不深不可測，只是大家都忙著賺錢，沒有太多的時(shí)間留心罷了。他說海鷗一年飛行六萬公里，從南極到北極來回飛。一般的候鳥從西伯利亞飛到東西南亞過冬，一年也飛六七千公里。它們不用買票，也不用帶銀行卡與行李，說飛就飛了。累了就在樹上過夜，渴了就在小河里喝點(diǎn)水，餓了就在山野里找點(diǎn)野果。老的小的、壯的弱的一起在天上飛。鳥類這種懷風(fēng)而行的精神，我們很少有人能夠感知了。有些地方，還有人偷偷地舉起了獵槍，射向鳥群。可能還有人想到給鳥辦“飛行證”才準(zhǔn)飛行，好發(fā)一筆大財(cái)。“當(dāng)我被欲望控制時(shí)，抬頭看看天上飛行的鳥，也就釋懷了。”他說，誰都希望自己像畫里的這些鳥一樣，一輩子自由自在地飛行，想飛去哪里就飛去哪里。
除了傳播個(gè)體的生命價(jià)值，陳文的筆墨也廣泛介入到各種社會(huì)議題。譬如他畫里那只公雞，很多人都說畫得不像，陳文就解釋，自己只是畫公雞的“神”。公雞每天夜里叫三次，沒有誰表揚(yáng)過，也沒有誰給它發(fā)工資，每夜就這樣叫。對(duì)于農(nóng)民來說，公雞的叫聲代表時(shí)間。而對(duì)于一個(gè)時(shí)代來說，敢于在黑夜中暴露自己，發(fā)出自己聲音的人，會(huì)給黑暗中的人們帶來希望。古人不是說“雄雞一唱天下白”嗎？這樣一說，意思大家就懂了。再譬如，他畫故鄉(xiāng)的月，畫百鳥歸巢，實(shí)際反映的是在社會(huì)變遷和人類遷徙過程中，人們對(duì)一些特定自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的懷念和依賴。在《國味》里邊，他很嚴(yán)肅地探討了傳統(tǒng)作為一種外在和無形的力量是如何影響我們的行為和觀念的話題。
環(huán)境是社會(huì)個(gè)體實(shí)現(xiàn)其生命價(jià)值的條件。沒有天利地利，個(gè)體再努力也可能是吃力不討好的。因而，一片寧靜的樹林，一面開闊的水域，一座安穩(wěn)的大山，都是陳文這些年反復(fù)返表現(xiàn)的題材。他嘗試以各種方式和方法來揭示這些自然環(huán)境與人之間的奇妙關(guān)系。他坦承，有一些水墨，是自己在嘗試描繪大自然的遼闊、安靜、美麗與詩意。大自然的壯美符合他內(nèi)心的想象，只是在孤寂的時(shí)候，他畫的水墨會(huì)灰暗了一些。但他認(rèn)為這也不用悲觀，黑色是一種力量，就像大地一樣，接納、化解了世間的一切死亡。然后，長出美麗的花，結(jié)出甜蜜的果，長出參天大樹，生產(chǎn)出人類賴以生存的糧食。他在畫大地時(shí)，總是想到鶯飛草長。大自然的壯美，無論人類怎樣描繪，都無法抵達(dá)它的邊界；但人類的想象力，卻可以飛達(dá)任何地方。
自稱完全不懂繪畫技術(shù)的陳文，用了許多印象派和表現(xiàn)主義的手法來創(chuàng)作他的作品。譬如，他筆下的幽谷藍(lán)天、大山大水，都是這些物象在他印象中的模樣，他從來不會(huì)通過直接的寫生來捕捉它們?cè)谀硞€(gè)特殊瞬間的狀態(tài)和特征，正如其所言，這是內(nèi)心的風(fēng)景，他只是從自己的腦海里把它們打撈出來，隨心所欲地晾曬在一片空白的宣紙上。他喜歡表現(xiàn)一望無垠的土地，土地上站一株或兩株雜草，很多時(shí)候，草并非我們常見的那種綠色，而會(huì)隨著季節(jié)的變化而變化。看不懂的人會(huì)問，他畫的蘆葦怎么是紅色與藍(lán)色的，還沒有見過這種蘆葦。用陳文的話來回答，每個(gè)人內(nèi)心的色彩只有自己知道。至于人文色彩，比如時(shí)間、死亡、懷念、感恩、恐懼等等應(yīng)該是什么樣的色彩？每個(gè)人都可以根據(jù)自己的體驗(yàn)自由地表達(dá)，自由是藝術(shù)的靈魂。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，自己沒有寫實(shí)的基礎(chǔ)，畫的是內(nèi)心的風(fēng)景，現(xiàn)實(shí)中沒法看到的詩意景象。
陳文的繪畫帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義和浪漫主義。不管是對(duì)個(gè)體的反思，還是對(duì)社會(huì)的關(guān)注，抑或?qū)业南＜剑愇膶⒅鑴澓蛢A泄在宣紙上，歸根結(jié)底都只是他個(gè)人的一些情緒和想法。
就繪畫而言，他很清楚自己的短板在哪里。他沒有接受過專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，因而，不可能像院體畫家那樣去創(chuàng)作。即使我們?cè)谡J(rèn)真研究他的畫作時(shí)，可以或多或少地發(fā)現(xiàn)一些林風(fēng)眠和吳冠中的影子。譬如，他筆下的那群小鳥，飛越蒼茫大地的情景，就與林風(fēng)眠1960年代所作的一幅《秋鶩》有些相似。而他畫幅中經(jīng)常出現(xiàn)的那些春意盎然、絢爛多彩的樹林、田野，與吳冠中筆下的率性和華麗，總有些異曲同工之妙。陳文自己也坦承，他是偷了吳冠中的詩意，中了林風(fēng)眠的孤獨(dú)。
自“五四”以來，在康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等一大批先人的影響下，西方寫實(shí)主義一度主導(dǎo)著中國的美術(shù)教育，特別是在“蘇聯(lián)模式”輸入中國后，以素描寫生為基礎(chǔ)、強(qiáng)調(diào)為政治服務(wù)的寫實(shí)繪畫成為國內(nèi)美術(shù)界的主流，以林風(fēng)眠為代表的“形式主義”的倡導(dǎo)者則長期處于邊緣化的地位。直到改革開放后，這種功利化的繪畫觀念才逐步被打破，從而走進(jìn)了多元化的春天。
與老一輩的藝術(shù)家相比，陳文顯然處在了一個(gè)更好的時(shí)代。盡管主題繪畫依然在深刻影響著國內(nèi)的美術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作，但是在藝術(shù)界普遍踐行百家爭鳴、百花齊放的今天，他可以在充滿現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、形式主義、印象主義和表現(xiàn)主義等各種不同主義的空氣里自由呼吸，選擇自己最認(rèn)同的語言來表達(dá)自己的審美觀念和思想訴求。
陳文認(rèn)為，不管怎樣，自己本質(zhì)上還是一名作家，記錄一點(diǎn)時(shí)代，思考一點(diǎn)未來，讓自己的存在有一點(diǎn)意義而已。他用了很多與傳統(tǒng)不太一樣的手法來表達(dá)自己的思想訴求，有些表達(dá)方法或許會(huì)被別人視為離經(jīng)叛道。在他看來，中國歷史悠久，我們的大腦安裝了太多的文化程序，只要稍偏離一點(diǎn)傳統(tǒng)方向，便有人跳出來說:這樣不行,那樣也不行。誰誰誰是這樣的。他強(qiáng)調(diào)，自己是活在二十一世紀(jì)的人，不會(huì)長久地逗留在別人的歷史里。今天，一些看似新的東西，若干年后就舊了。只有一些美的突破，才能自然而然地成為新傳統(tǒng)。人類對(duì)美的追求從未停止過，他也只是這條路上的一個(gè)趕腳人。
自從有了寫字和畫畫這門新的手藝活，陳文的頭上也就多了一頂帽子：畫家。為了區(qū)別他跟職業(yè)畫家的不同，同時(shí)考慮到他拿毛筆前一直靠寫作謀生，有媒體在他的帽子還加了一道標(biāo)簽：文人畫家。
事實(shí)上，認(rèn)真觀察陳文的繪畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)表達(dá)方法和習(xí)慣明顯接受過中國傳統(tǒng)文人畫那套審美價(jià)值觀的滋養(yǎng)。盡管對(duì)古代文人畫的審美規(guī)則，他只是批判性地接受了其中一部分。譬如，他對(duì)水墨氣韻的執(zhí)著追求，對(duì)書法入畫的持續(xù)探索，還有對(duì)八大山人所推崇的那種極簡主義的推進(jìn)。
相比古代文人畫，陳文的作品在審美上明顯融入了當(dāng)代人的價(jià)值取向。由于直接拋棄了詩詞與繪畫的相互搭配（他甚至已經(jīng)認(rèn)為詩詞是一種累贅），因而，他對(duì)作品的立意和造境提出了更高的要求。在幾年前的那次首展，他也很坦白地提到過，古往今來，傳統(tǒng)的文人畫大多是一杯茶、一杯酒，隱居于山林，吟詩作對(duì)，諷刺朝野，畫點(diǎn)花花草草、山山水水。時(shí)至今日，人們聚集于城市，各種信息鋪天蓋地，已經(jīng)沒有了古人的閑情。也不知道什么樣的視覺藝術(shù)，才能讓人眼睛一亮。
由于在觀念上旗幟鮮明地反對(duì)藝術(shù)家當(dāng)他人思想的二道販子，陳文的作品不管是在內(nèi)容上，還是形式上，都保持著一貫和明顯的獨(dú)創(chuàng)性。這也是他跟許多當(dāng)下所謂的文人畫家不一樣的地方。
值得一提的是，盡管陳文的創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義，他也一再強(qiáng)調(diào)自己畫的只是自己內(nèi)心的風(fēng)景，但是，哪些風(fēng)景可以表現(xiàn)在作品，哪些風(fēng)景只能藏在心里，成為自己一輩子的秘密，他卻是有所選擇的。他自己也說：“藝術(shù)不是風(fēng)景搬運(yùn)工，是畫內(nèi)心的美好。”
總的說來，陳文支持“藝術(shù)是對(duì)美的追求”，他認(rèn)同美是藝術(shù)的核心價(jià)值觀之一。他曾說，“文化是讓野蠻的人穿上衣服，展示文明；文學(xué)是讓文明的人脫掉外衣，洞見人性；藝術(shù)是不管人穿不穿衣服，都能看到美。”在一篇介紹個(gè)人作品的文章里邊，他毫不諱言，自己不喜歡舊的東西，也不喜歡潮的東西，只喜歡美的東西。這些畫，就是他對(duì)美的一點(diǎn)理解。
不過，我也認(rèn)識(shí)一些畫家，他們并不認(rèn)為藝術(shù)就一定要表達(dá)美。尤其面對(duì)一個(gè)思想和審美多元化的社會(huì)，每個(gè)生命個(gè)體對(duì)美的理解都可能存在差異。藝術(shù)家可能用自己的方式向時(shí)代提出個(gè)人的審美建議，但更應(yīng)當(dāng)把注意力放在那些有個(gè)性的物象上。廣州美院的張弘教授就認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是張揚(yáng)個(gè)性的東西。
我想，在張揚(yáng)個(gè)性這一點(diǎn)上，陳文也應(yīng)該是認(rèn)同的。只是，在題材的選擇和觀念的傳播上，陳文更傾向于去關(guān)注那些符合公眾口味的東西。從這個(gè)角度來看，他的創(chuàng)作又并非是“自私”的。他比我認(rèn)識(shí)的很多畫家更愿意與公眾去作審美溝通。
特別是在近幾年的創(chuàng)作中，陳文的繪畫在審美并沒有對(duì)大眾設(shè)置太高的門檻。由于他的角色定位是思想的傳播者，因而，為了讓自己的想法和觀念能夠以更快的速度和更廣泛的范圍被大眾所接受（而不是被一小部分的精英階層），他非常注重在藝術(shù)語言上的有效表達(dá)。即使是高度抽象的那幾幅作品，經(jīng)過他的不斷傳播，也逐漸被讀者所認(rèn)同。
這其實(shí)得益于陳文在他的繪畫作品上，非常巧妙地發(fā)揮了“思想引領(lǐng)”的作用。他非常敏銳和精準(zhǔn)地把脈到了受眾群體在這個(gè)時(shí)代最關(guān)注的社會(huì)痛點(diǎn)問題，從而為有心靈創(chuàng)傷和心理空虛的人提供精神療養(yǎng)和心理補(bǔ)償。
21世紀(jì)的最主要特征之一，是我們所處的國家比以往任何一個(gè)時(shí)代都更愿意以積極主動(dòng)的態(tài)度融入世界主流，而經(jīng)濟(jì)上的全面對(duì)外開放，使得中國在國際社會(huì)扮演著越來越重要的角色。這一背景下，政府為了維持經(jīng)濟(jì)的高速增長，一方面要加強(qiáng)開拓創(chuàng)新，另一方面則必須加快資源變現(xiàn)，來集聚更強(qiáng)的發(fā)展后勁。
最近三十年，對(duì)社會(huì)個(gè)體而言，是一個(gè)信息爆炸和財(cái)富高速增長的時(shí)代。財(cái)富在民間的快速累積，從某種程度上來說甚至已經(jīng)改變了我們的社會(huì)價(jià)值觀。與此相應(yīng)的是，社會(huì)對(duì)個(gè)體的評(píng)價(jià)機(jī)制也在發(fā)生劇烈轉(zhuǎn)變。當(dāng)身邊的一切都變得過快的時(shí)候，社會(huì)更傾向于以結(jié)果來論英雄。反過來，當(dāng)我們無法快速適應(yīng)這套規(guī)則，很可能就會(huì)被由規(guī)則帶來的壓力所扭曲。
在“大多數(shù)人都在關(guān)注你飛得高不高，而只有少數(shù)人會(huì)關(guān)心你飛得累不累”的今天，每一個(gè)人的生存體驗(yàn)誠然都或多或少地感受到了這種無可奈何的社會(huì)壓力。這一方面表現(xiàn)在社會(huì)對(duì)個(gè)體的要求越來越高，另一方面則表現(xiàn)在，依靠現(xiàn)有的條件和能力，個(gè)體往往無法及時(shí)把這些要求轉(zhuǎn)化成個(gè)人成長和發(fā)展的動(dòng)力。
焦慮感，失落感，危機(jī)感，困擾的社會(huì)人群日益增多。他們需要有足夠的心靈雞湯來為自己提供心理補(bǔ)償。以藝術(shù)來撫慰人們的心靈，為他們的未來點(diǎn)燃希望，成了一項(xiàng)亟待啟動(dòng)的社會(huì)工程。陳文的作品可謂生逢其時(shí)。
陳文通過畫面?zhèn)鬟f的生活觀念，引起了許多職場人士的呼應(yīng)和共鳴。他們的轉(zhuǎn)發(fā)和傳播，從一個(gè)側(cè)面反映出，陳文在他的紙上所作的是一種能夠影響到某些社會(huì)群體的“有效表達(dá)”。
在當(dāng)下的中國畫壇，過于老舊和程式化的水墨表達(dá)方式，已經(jīng)把越來越多的職業(yè)畫家拖入了審美追求的死胡同，留下一大批脫節(jié)于時(shí)代的作品。再加上題材的重復(fù)和思想上習(xí)慣的拿來主義，讓許多所謂當(dāng)代的文人畫逐步被藝術(shù)市場所拋棄。30年前由李小山點(diǎn)燃的那場中國畫是否走向窮途末路的大討論，至今還在我們的腦海中記憶猶新。雕塑家潘鶴前些年甚至在我面前直言，現(xiàn)在很多中國畫在藝術(shù)表達(dá)方式上千篇一律，看一百張與看一張效果是一樣的。
江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院前院長萬國華在某次交流中則向我感慨，其實(shí)傳統(tǒng)就像媽媽的乳汁一樣，你只能在自己的嬰兒時(shí)代把它當(dāng)作自己的糧食。如果有誰長大后還在喝媽媽的奶，一定會(huì)被別人視為怪人。
當(dāng)下許多中國畫家，似乎就是這樣的怪人。甚至還有人認(rèn)為中國畫的審美規(guī)則是既定的，無需創(chuàng)新，你自認(rèn)自己畫的是中國畫，就應(yīng)該遵守傳統(tǒng)的套路，否則就是中國畫的叛徒。
顯然，陳文是反對(duì)因循守舊的做法的，他主張藝術(shù)就需要?jiǎng)?chuàng)新，更需要冒險(xiǎn)。有些人眼睛死死地盯著傳統(tǒng)，完全無視今天，恨不得把腦袋像文物一樣放進(jìn)博物館的柜子里，甚至當(dāng)誰偏離了一點(diǎn)傳統(tǒng)的方向，還要群起而攻之。這是典型的食古不化。
當(dāng)然，有了創(chuàng)新的語言表達(dá)，陳文也擔(dān)心作品過早被符號(hào)化。在他看來，作品符號(hào)化，本來是藝術(shù)家風(fēng)格被社會(huì)認(rèn)可的標(biāo)志，但也是藝術(shù)家創(chuàng)造力死亡的追悼詞。如果藝術(shù)家作品的某個(gè)風(fēng)格被社會(huì)肯定之后，他轉(zhuǎn)而開始進(jìn)行批量的商品化制作，忙著賺錢，那他的藝術(shù)創(chuàng)造力就死亡了。“藝術(shù)家只有放棄符號(hào)化，繼續(xù)大膽創(chuàng)新，才有可能創(chuàng)作出藝術(shù)精品。”
作家陳文。
專欄作家 馮善書
藝術(shù)品市場評(píng)論員，財(cái)經(jīng)專欄作家，法律碩士。2006年美國密蘇里新聞學(xué)院高級(jí)研修班學(xué)員，2007年香港中文大學(xué)訪問學(xué)者，2009年游學(xué)美國。現(xiàn)為廣東省收藏家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣東省法學(xué)會(huì)會(huì)員。現(xiàn)有專欄：南方日?qǐng)?bào)“善言齋”，《收藏/拍賣》格物善藏”。《藝術(shù)品鑒證》、《茶行天下》等雜志特約評(píng)論員。每年撰寫數(shù)十萬字文章，視野開闊，觀點(diǎn)尖銳，致力于在藝術(shù)品投資領(lǐng)域闡發(fā)有創(chuàng)見和有建設(shè)性的聲音。著有《看懂藝術(shù)市場潛規(guī)則》。